(Bild: KRIACHKO OLEKSII/Shutterstock)
Mit Äolisch steht heute eine Kirchentonleiter im Fokus, die auch als Natürlich Moll Eingang in die Harmonielehre gefunden hat. Wir wollen aber hier wissen, wie der Mode klingt, welche Akkordfolgen für ihn typisch sind, und welches improvisatorische Potential in ihm steckt.
Was haben der Bob-Dylan-/Jimi-Hendrix-Klassiker ‚All Along The Watchtower‘, der David-Bowie-/Pat-Metheny-Hit ‚This Is Not America‘ und Phil Collins’ Hymne ‚In The Air Tonight‘ gemeinsam? Alle drei Songs, so verschieden sie auch sein mögen, basieren auf der gleichen Äolischen Akkordfolge:
Watchtower: | Cm Bb | Ab Bb |
America: | Gm | F | Eb | F |
Air Tonight: | Dm | C | Bb | C |
Unsere Methode, den klanglichen Eigenheiten der verschiedenen Modes näherzukommen, ist immer die Gleiche:
Zunächst klären wir, wie A-Äolisch aus der C-Durtonleiter gebildet wird. Spielen wir diese vom sechsten Ton, entsteht A-Äolisch (Beispiel 1).
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(Bild: Gitarre & Bass)
Aus Beispiel 2 geht die Intervall-Struktur der Tonleiter hervor: 1, b3 und 5 bilden zusammen den Dreiklang Am, damit ist das Tongeschlecht Moll definiert. Fett gedruckt und zusätzlich mit einem Pfeil markiert ist die charakteristische Note des Modes. die kleine Sexte f, repräsentiert durch die Ziffer „b6“. Diese hat auf die Stufen-Akkorde einen fundamentalen Einfluss, die Äolischen Stufen-Dreiklänge zeigt Beispiel 3, die Stufenvierklänge dann Beispiel 4.
Um zu hören, wie die einzelnen Intervalle von A-Äolisch im Bezug zum Grundton klingen, spielen wir diesen auf dem 7. Bund der D-Saite und dann hintereinander alle weiteren Töne in dem über den Noten angegebenen Fingersatz für die linke Greifhand (Beispiel 5).
Beispiel 6 zeigt die diatonischen Terzen von A-Äolisch, hier beginnend in der zweiten Lage. Spielt man in der gleichen Lage A-Äolisch nur in Terzen, erklingt mit 1, b3, 5, b7 zunächst der Basis-Vierklang Am7, mit 9 (=2), 11 (= 4) und b13 kommen dann die sogenannten Optionstöne hinzu.
In Beispiel 8 spielen wir die diatonischen Dreiklangsarpeggien von A-Äolisch in wechselnder melodischer Richtung zunächst aufwärts/abwärts, dann abwärts/aufwärts. In der 12. Lage ergibt sich eine Sequenz, die beide Hände, deren Koordination und das Gehör gleichzeitig trainiert.
Beispiel 9 zeigt dann die diatonischen Vierklänge aufwärts/ abwärts.
In Beispiel 10 geht es wieder um die sogenannten Triad Pairs. Man kann prinzipiell beliebige Dreiklangspaare bilden. Das in den beiden letzten Folgen vorgestellte Triad Pair F-G klingt auch über A-Äolisch wunderbar. Mit der Kombination C-Dm lernen wir hier ein interessantes neues Triad Pair kennen.
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(Bild: Gitarre & Bass)
Mit Beispiel 11 steigen wir in die Praxis ein: Gary Moores Megahit ‚Empty Rooms‘ ist bis auf das Interlude vor dem Gitarren-Solo komplett in D-Äolisch geschrieben. Noten/TAB zeigen die Chords aus dem Verse.
Wie viele andere Metal-Bands schrieben auch die Scorpions gerne Äolische Powerchord-Riffs. Beispiel 12 zeigt die Basic-Riffs des Songs. Über den Akkordsymbolen sind die jeweiligen Stufen von E-Äolisch eingetragen. Wir sehen, dass auch mit den tongeschlechtslosen Power-Chords der Äolische Sound klar hörbar wird. Für eine Unplugged-Version des Songs kann man die Powerchords durch die entsprechenden Dreiklänge ersetzen.
‚Child In Time‘, einer der größten Deep-Purple-Hits vom legendären Album ‚In Rock‘ (1970), liefert ein weiteres prototypisches Beispiel für den Äolischen Sound. Beispiel 13a zeigt die ersten vier Takte von Jon Lords Hammond-Solo im Intro. Sie bestehen nur aus dem Tonmaterial von A-Äolisch und sind, obwohl sie wie komponiert wirken, improvisiert.
Beim Anhören verschiedener Live-Versionen des Songs fällt auf, dass schon das Intro nie gleich ist. Aber Jons Improvisationen arbeiten immer nach dem Call/ Response-Prinzip: Auf das rhythmisch ostinate Bass-Riff folgt eine Antwort mit klaren Motiven, gekennzeichnet als „Motiv 1“ und „Motiv 2“.
Beispiel 13b zeigt, wie die zwei Motive innerhalb von A-Äolisch zu einer Sequenz weiterverarbeitet werden. Motiv 1 beginnt zunächst wie im Original mit dem Ton c, wird dann über b, a, g, f und e innerhalb der Tonleiter sequenziert. Bei Motiv 2 geht es nach dem Startton a über g, f, e, d, c, b und a sogar durch die komplette Tonleiter.
Mit dieser Technik kann man beliebige Motive oder Licks weiterverarbeiten und lernt in diesem Prozess auch die Kirchentonleiter besser kennen. Die Technik funktioniert natürlich auch bei Pentatoniken und allen anderen Tonleitern. Viel Spaß beim Experimentieren!
(erschienen in Gitarre & Bass 07/2023)
