Greetings and salutations, my dearest Blues friends! Na, was geht ab bei euch? Wie lief es mit dem Upper-Structure-Konzept? In der letzten Episode haben wir uns ja mit dem grundsätzlichen Inhalt dieses Konzepts basierend auf Moll-Akkorden beschäftigt. Gefällt euch diese Idee?
Wenn ich mein Spiel betrachte, fällt mir auf, dass ich erwartungsgemäß einen beträchtlichen Anteil an Pentatonik basiertem Vokabular benutze, aber eigentlich nur noch verschwindend wenige „normale“ modale Skalen-Licks wie Sequenzen, Intervalle, kleinschrittige Melodien usw. spiele. Will ich einen Kontrast zum Pentatonik-Blues-Sound erzeugen, verwende ich eigentlich überwiegend Upper-Structure-Ideen – und zugegebenermaßen recht viel Chromatik, aber dazu komme ich noch. Man gewinnt dadurch natürlich keine neuen Noten dazu, aber diese melodischen Strukturen klingen in meinen Ohren einfach interessant(er). Bezugnehmend auf die letzte Episode, findest du in Beispiel 1 ein paar Licks dazu. Enjoy.
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UPPER STRUCTURE UND DOMINANTSEPTAKKORDE
Ähnlich wie mit der Moll-Tonalität beim letzten Mal, verfahren wir diesmal mit Dom7-Akkorden. Harmonische Grundlage ist diesmal die mixolydische Tonleiter in A, wir interpretieren den Dom7- Akkord also als fünfte Stufe einer D-Dur-Tonleiter. Warum? Das klingt einfach am vertrautesten. Was gäbe es sonst noch für Möglichkeiten? A7-Akkorde kommen ja auch in anderen Tonleitern vor, zum Beispiel unter anderem in D-Harmonisch-Moll, D- und E-Melodisch-Moll.
In Beispiel 2 folgen wir der Routine vom letzten Monat: ein A(7)9 ist ein Fünfklang, der aus den Tönen A C# E G H besteht. Trennt man nun die oberen vier Töne ab, erhält man eine obere Struktur (C# E G H = C#m7b5). Einen A9 könnte man also auch als einen C#m7b5 Akkord mit A als Basston verstehen. Ein A11 (der Magic-Chord von Ausgabe 08/2024) ist ein Sechsklang, der die Töne A C# E G H D enthält. Trennt man die oberen vier Töne ab, entsteht eine obere Struktur (E G H D = Em7) plus die Akkordbasis. Um einen akzeptablen A11-Klang zu erzeugen, reicht es also, einen Em7 mit A im Bass zu spielen oder wenn ein Bassist o.ä. zur Verfügung steht, sogar nur den Vierklang. In diesem speziellen Fall, ist es eigentlich sogar die Regel, die Terz UND die Quinte wegzulassen. Warum macht man das? Weil dadurch der Akkord eigentlich trotz seiner harmonischen Offenheit am klarsten und „aufgeräumtesten“ klingt. Auch bei den Dom7-Akkorden gilt es wieder, die Klangfarben der Akkorderweiterungen kennenzulernen.
In Beispiel 3 findest du eine Akkordfolge mit vier unterschiedlichen Dom7-Akkorden. Auf www.gitarrebass.de findest du wieder passende Tracks, die ich vorbereitet habe. Spiele über jeden Akkord wie beim letzten Mal seine jeweilige None als Einzelnoten-Tremolo, so wie im Beispiel notiert und präge dir den entstehenden Klang gut ein.
Wiederhole den Vorgang als nächstes mit der 11 und der 13 – siehe Beispiel 4 und 5.
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Hier ist eine Variation dazu: Über jeden Akkord spielst du zuerst seinen Dreiklang und dann die die Akkorderweiterungen 7, 9, 11 und 13 (Beispiel 6).
Ist dir schon aufgefallen, dass diese Erweiterungen einen Maj7-Akkord bilden?
Schritt 2: In Beispiel 7 findest du eine Grafik. Sie enthält folgende Informationen: in der oberen Zeile findest die Töne eines A13-Akkordes inkl. Intervallbeziehungen. Es liegen wie gesagt die Töne von A-Mixolydisch zugrunde, also A13 als voll aufgehübschter fünfter Stufenakkord von D-Dur.
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Die Klammern bedeuten Folgendes:
Spielst du über einen A7-Akkord ein A7-Arpeggio (Basic Structure), bildest du einfach nur den zugrundeliegenden Akkord melodisch eindeutig ab. Spielst du die erste Upper Structure, das tonleitereigene Arpeggio von der Terz des A7-Akkordes (in diesem Fall also C#m7b5) über den A7, kommt eine neue Note hinzu – der Ton H/B – und es entsteht der Klang eines A9. Die zweite Upper Structure (Tonleitereigenes Arpeggio von der Quinte des Akkords, hier Em7) enthält bezogen auf den Akkord noch zusätzlich die 11. Ein A11- Klang entsteht. Wird das System klar? Die dritte Upper Structure (tonleitereigenes Arpeggio von der Septime des Akkordes) enthält dann noch zuletzt die 13 und ein A13-Sound entsteht.
In Beispiel 8 sind diese Arpeggien in der Nähe eines beliebten A7-Voicings notiert. Spiele sie einfach mal über den Jamtrack. Dabei nicht vergessen, die Tonarten mit zu wechseln (alle 8 Takte eine kleine Terz, also drei Bünde tiefer spielen). Um die Qualität dieser Klänge schätzen zu lernen, ist es übrigens eine gute Idee, als Kontrast zwischen bekannten Sounds wie denen der Blues-Skala, der Dur-Pentatonik und den Arpeggien zu wechseln. Traditionellere Blues-Licks dazu hat es ja in der Vergangenheit jede Menge gegeben.
In Beispiel 9 sind noch ein paar Upper-Structure-Licks. So viel für heute! In der nächsten Episode wird es mit diesem Thema vielleicht weitergehen. Mal schauen. Viel Erfolg beim Üben, bei der Metamorphose und auch sonst so. Haltet durch und bleibt echt. Immer.
(erschienen in Gitarre & Bass 11/2024)
