The Beatles: Inside Abbey Road Studios

Stand beim letzten Mal das typische Beatles-Live-Setup der Jahre 1962-1966 im Vordergrund, so geht es in dieser Folge um die Studioarbeit dieser Jahre. Bereits in der ersten Folge hatten wir den Status Quo der Abbey-Road-Studios zu Beginn der 60er Jahre beleuchtet. Dieses Mal wollen wir zeigen, wie die Beatles mit Hilfe ihres Produzenten George Martin die damaligen Standards der Schallplatten-Aufnahmen Stück für Stück über Bord warfen und sich dabei von einer Beat-Kapelle zu einer Pop-Band entwickelten.

1962-1964: Schallplatten wie am Fließband

Bereits legendär ist die Entstehungsgeschichte des ersten Long-Players der Beatles mit Namen ‘Please Please Me’, der innerhalb eines einzigen Arbeitstages eingespielt wurde, damals durchaus die Regel und keineswegs die Ausnahme. Dieses Prozedere war natürlich nur möglich, weil die Highlights ihres damaligen Live-Programms eins zu eins auf Schallplatte übertragen wurden. Somit kann man die erste LP der Beatles als herausragendes Zeugnis für ihre damaligen Live-Qualitäten betrachten (Anspiel-Tipp: ,Twist & Shout‘). Gleichzeitig dokumentiert dieses den Anfang der Entwicklung von einer Rock’n’Roll-Coverband zu einer Gruppe kreativer und künstlerisch eigenständiger Musiker, denn neben sechs Fremdkompositionen befinden sich auch bereits acht Lennon/McCartney-Kompositionen auf diesem Long-Player.

Für die nächsten LPs wurde den Beatles aufgrund des enormen kommerziellen Erfolges etwas mehr Zeit zugestanden, doch nach wie vor blieb die Studiozeit extrem knapp. Zwischen ausgedehnten Tourneen rund um den Globus, unzähligen Presse- und Foto-Terminen wurden Studio-Sessions angesetzt, die trotz des enormen Stressfaktors ausnahmslos sehr produktiv und kreativ waren.

Brian Epstein legte einen Veröffentlichungstermin fest und gab John und Paul etwa zwei Wochen vor Aufnahmebeginn Bescheid, dass das Studio gebucht sei. Eine LP bildete damals genau wie die Live-Konzerte, Fernseh- und Radio-Shows ein Element zur Vermarktung einer Band, und Brian Epstein koordinierte die Aktivitäten. Er sorgte für einen kontinuierlichen Fluss von Veröffentlichungen: Pro Jahr vier Singles und zwei Langspielplatten. Ein Long-Player hatte damals bei weitem noch nicht den Stellenwert, den er später erhielt, ausgelöst durch das Sgt.-Pepper-Album, das allgemein als Prototyp eines Konzept-Albums gilt und als Grundstein für spätere Monumentalwerke von Bands wie Pink Floyd, Genesis oder Allan Parson angesehen wird.

 

Studioalltag

Eine typische Recording-Session in den EMI-Studios an der Londoner Abbey Road lief auch 1964 noch sehr reglementiert ab, denn Studiozeit war teuer und wurde minutiös eingeteilt. Am Vormittag die erste Session von 10.30 Uhr bis 13.30 Uhr. Mittagspause von 13.30 bis 14.30. Am Nachmittag Aufnahme von 14.30 bis 17.30, Abendsession von 19 Uhr bis 22 Uhr.

Zu Beginn ihrer Karriere als „Recording Artists“ hatten sich auch die Beatles daran zu halten. Nach Öffnung des Studios bauten die Roadies der Beatles (entweder Mal Evans oder Neil Aspinal) zunächst die Backline auf. Der Band-Operator und der Mix-Ingenieur bezogen im Regie-Bereich Stellung und legten nach Anweisung des Produzenten George Martin die Tonbänder in die benötigten Bandmaschinen.

George Martin genoss bei den Beatles höchstes Ansehen, da er bereits einige ihrer Lieblingskünstler produziert hatte. Meist spielten John oder Paul ihm vor Aufnahmebeginn mit ein oder zwei Gitarren ihre neuen Songs vor. Er kommentierte die Ideen, gab Empfehlungen ab und half ihnen, ihre Kompositionen zu kanalisieren und in eine bestimmte Richtung zu lenken. Die Aufnahme konnte beginnen. Das Band lief, das rote Licht an der Studiotür leuchtete. Konzentration und Ruhe.

Take One hörte man George Martin über die Studio-Monitore verkünden. Die Beatles spielten zunächst den Basic-Track ein. Studiostandard in England war zu dieser Zeit die 4-Spur-Maschine, so dass auf dem Basic-Track bereits sämtliche Instrumente einschließlich der Vocals aufgenommen werden mussten, um noch einige Spuren für Overdubs frei zu behalten.

Die perfekte und ausbalancierte Mikrofonierung ist hier die Grundvoraussetzung für ein akzeptables Ergebnis. Moderate Lautstärke und eine geschickte Verteilung der Musiker im Aufnahmeraum erzeugten einen differenzierten, aber doch homogenen Gesamtklang.

Die Cover-Versionen kamen oft mit zwei oder drei Takes aus, für Eigenkompositionen benötigte man meistens einige Takes mehr. Der erste Take diente zur Definition der Geschwindigkeit und des Grooves des Stückes, schon die nächsten Takes waren oftmals perfekt. Die Bänder mit den einzelnen Takes wurden akribisch in der entsprechenden Reihenfolge nummeriert, zugehörige Recording-Sheets enthielten schriftlich Kommentare zu den einzelnen Bändern. So ließ sich gut nachvollziehen, welcher Take den perfekten Refrain enthielt und auch spontane Ideen wurden festgehalten und waren reproduzierbar. Der beste Take wurde als Grundlage für die weiteren Overdubs ausgewählt. Diese penible Vorgehensweise ermöglichte noch Jahrzehnte später den Zugang zu den damaligen Aufnahmen und war die Grundlage für die „Anthologie“-Serie von 1995, sowie die Wiederveröffentlichung neu abgemischter und digitalisierter Aufnahmen der Beatles seit 1999.

George Martin

Mit den zunehmenden Ansprüchen der Beatles, untermauert von ihrem durchschlagenden kommerziellen Erfolg und ihrer künstlerischen Anerkennung, wurde die Rolle des Produzenten George Martin immer größer, und sein Anteil an der Musik der Beatles ging weit über den eines regulären Produzenten hinaus. Seine klassische Ausbildung und die Praxis hinsichtlich Notationen und Orchestrierungen machten ihn für die in diesen Dingen recht unbewanderten Komponisten Lennon/McCartney zu einer unentbehrlichen Instanz. Dennoch wäre es zu einfach, alle orchestralen Beatles-Arrangements allein George Martin zuzuschreiben.

Das erste und dennoch typische Beispiel für die Vorgehensweise zur Erstellung eines Orchester-Arrangements der Beatles ist ,Yesterday‘. Paul spielte den Song seinen Kollegen vor und diese meinten, nichts dazu beitragen zu können. George Martin machte den Vorschlag, das Stück für ein Streichquartett zu arrangieren, doch Paul war skeptisch. Dennoch besuchte er George Martin zu Hause, und sie setzten sich bei einer Tasse Tee ans Klavier, um ein Arrangement auszuarbeiten. Paul spielte seine Akkorde, und George Martin erklärte ihm, wie Bach die Harmonien gesetzt hätte. Sie gingen den Song Takt für Takt durch, bis beide mit dem Ergebnis zufrieden waren: Die erste Rock’n’Roll-Band, die es wagte, ihren Fans eine Aufnahme mit Streichquartett zu präsentieren.

Auch John arbeitete oft auf diese Weise mit George Martin seine Arrangements aus. Doch George Martins Rolle erschöpfte sich nicht nur in der des Produzenten und Arrangeurs, er war es auch, der für die jeweiligen Songs die Gastmusiker auswählte. Dank seiner Kontakte zum London Symphony Orchestra waren es immer die Besten. Zudem bewies er ein sensibles Gespür für die teilweise recht unorthodoxen Ideen seiner Schützlinge und eine große Aufgeschlossenheit gegenüber Regelbrüchen. Dieses kam erstmals bei den beiden folgenden Alben voll zur Geltung.

 

Rubber Soul & Revolver

Mit diesen beiden Alben von 1965 und 1966 brach für die Beatles eine neue Zeit an. George Martin meinte rückblickend, dass man erst von diesem Zeitpunkt an von einer echten Entwicklung sprechen könne. Er selber leistete wie oben beschrieben seinen Beitrag zu einigen der gelungensten Beatles-Arrangements auf der ,Revolver‘-LP, wie bei ,Eleanor Rigby‘ oder ,Got To Get You Into My Life‘.

Bei der Aufnahme von ,Norwegian Wood‘ für das 1965er Album ,Rubber Soul‘ setzte Harrison erstmals eine Sitar ein. Eine zaghafte Andeutung dessen, was bereits beim nächsten Album ,Revolver‘ zu einem gewichtigen Element in der Musik der Beatles werden sollte. Kompositionen wie ,Michelle‘ zeigen, dass sie sich dem Höhepunkt ihrer künstlerischen Entwicklung näherten.

Paul McCartney übernahm zunehmend die Regie innerhalb der Band und war ständig auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Er lebte damals mitten in London, zusammen mit seiner Verlobten Jane Asher im Haus ihrer Eltern, einer wohlhabenden bourgeoisen Familie. Während John Lennon zusammen mit seiner Frau außerhalb Londons relativ abgeschottet die Zwangsrolle des Ehemanns einnahm, genoss Paul McCartney seine Freiheit in vollen Zügen, und er tauchte ein in die Londoner Avantgarde-Szene, wo er mit Leuten wie John Dunbar, Marianne Faithful, Mick Jagger oder Andy Warhol verkehrte. Sein Interesse an Kunst und Literatur war ebenso groß wie das an experimenteller Musik. Er beschäftigte sich mit Stockhausen und ließ sich von allem und jedem inspirieren.

Er experimentierte mit Brenell-Tonbandgeräten, die er im Haus der Ashers installierte. Er kreierte Endlosschleifen mit Sound-Kollagen und wollte regelrechte Tonband-Symphonien schaffen. Diese Technik benutzte er später für die klangliche Untermalung des Lennon-Songs ,Tomorrow Never Knows‘, der mit nur einem Akkord auskommt. In vielen Interviews lässt McCartney durchblicken, wie sehr es ihn stört, dass diese experimentellen und unkonventionellen Elemente in der Musik der Beatles gemeinhin immer John Lennon zugeschrieben werden, obwohl dieser erst Jahre später Gefallen an einer kleinen Japanerin und damit der Avantgarde fand. Aufgrund der enormen Bedeutung, die das Studio spätestens seit ,Revolver‘ für die Musik der Beatles hatte, richten wir nun unseren Blick auf einige technische und handwerkliche Aspekte ihrer damaligen Studioarbeit.

 

Studiotricks

Schon auf der ersten Beatles-Platte griff George Martin in die Trickkiste, um ein Ergebnis nahe am Beatles-Livesound zu erhalten. Da das Aufnehmen mit hohen Lautstärken zu jener Zeit eher unüblich war, musste die „Lautheit“ einer Aufnahme künstlich erzeugt werden. Martin erreichte durch ein Zumischen von natürlichem(!) Hall aus der Abbey-Road-Hallkammer ein knalliges Gesamtbild. Der Effekt ist bekannt: Während

eine Stimme im Freien leise und kraftlos erscheint, klingt die gleiche Stimme in einem großen Gebäude (Kirche) kraftvoll und dynamisch. Diesen Effekt imitierte George Martin und durch die Reflexionen des Raumes wurde beispielsweise das Schlagzeug erst zum Rock’n’Roll-Werkzeug. Der Hall aus der Abbey-Road-Hallkammer kam mit einer leichten Verzögerung zurück (Pre-Delay) und war ca. 1,5 sec lang. Sehr gut kann man ihn bei den Stereo-Aufnahmen hören. Viele wundern sich, warum Martin so eine extreme Panorama-Einstellung für die einzelnen Instrumente und Vocals wählte. Bis Mitte der 60er galt mono als der Standard in England. Folgerichtig wurde das Hauptaugenmerk auf einen perfekten Mono-Mix gerichtet, dann erst wurde ein schneller und simpler Stereo-Mix angefertigt. Die 4 Spuren wurden ohne große Raffinesse hart ins Stereobild gesetzt – zwei Spuren nach links, zwei nach rechts.

Dass das Schlagzeug und der Bass mit den Lead-Vocals von links tönten und die Solo- Gitarre und der Chor von rechts, war also keine geplante stilistische Eigenheit, sondern resultierte einfach aus dem hastigen Ergebnis einer Pflichtübung. Dennoch wird gerade dieses Klangbild heute als ein typisches Beatles-Stilmittel angesehen.

Die Lautheit einer Aufnahme lässt sich auch durch Kompression verbessern, leise Passagen werden dabei angehoben, zu laute werden abgesenkt. Die Altec- und Fairchild-Geräte sind heute für ihre dezente, weiche, nahezu unhörbare Dynamik-Bearbeitung bekannt. Später griff auch Lenny Kravitz (bekannt für seine Anleihen aus den 60ern und 70ern) gern auf diese Geräte zurück. Ein gut komprimierter Song klingt dichter und wirkt subjektiv lauter, gerade im Radiobereich ist dies eine wichtige Voraussetzung, um sich gegen die Airplay-Konkurrenz zu behaupten.

Durch das Doppeln, d. h. das erneute Aufnehmen eines Parts, wird eine räumliche Tiefe erzeugt. Da ein Part niemals exakt reproduzierbar ist, entstehen zeitliche und tonale Abweichungen, die beispielsweise die Vocals interessanter und glatter erscheinen lassen.

Vorgehensweise: Zu einem bereits existierenden Signal wird ein zweites Signal aufgenommen, etwas leiser im Monomix gemischt, oder im Stereo-Mix links/rechts auf- geteilt. Denkbar sind natürlich auch Kombinationen, wie links/mitte/rechts oder je nach Spurenkapazität zusätzliche Platzierungen.

Diese natürliche Dopplung nahm relativ viel Zeit in Anspruch, aber nach dem Vorbild des Rock’n’Roll-Echos STEED (Verzögerung von ca. 60-80 ms mit Mehrfachwiederholungen) entwickelten die Techniker der EMI-Studios ein neues Verfahren, das sich ADT nannte („Artificial Double Tracking“, später auch „Automatic Double Tracking“). Hierbei wird das aufgenommene Signal auf eine Zuspielbandmaschine aufgenommen und dazugemischt, die zweite Maschine dient also als Echogerät.

Eine Weiterentwicklung dieses simplen Effektes ist das Flanging. Die Verzögerung des Signals erreicht man wie oben beschrieben. Zusätzlich beschleunigt und bremst man manuell den Flansch der Tonbandspule (oder macht dies mit einem variablen Oszillator). Bei einer übertriebenen Anwendung erzeugt man ein „eiern“, aber dezent eingesetzt erhält man eine Dopplung mit sehr lebendigen (und natürlichen) Tonhöhen-Schwankungen, so als würde man das Band erneut besingen. Da sich zwei gleiche Signale gegenseitig auslöschen, kommt es bei minimalen Unterschieden zu den bekannten Chorus/Unterwassereffekten. Dezent dazugemischt wird der Klang angedickt und wirkt weicher und schummeriger.

Die Beatles verfielen später in eine regelrechte Flanging-Hysterie und sämtliche Instrumente und Vocals wurden mit Ken Townsends Flanger bearbeitet, speziell die Aufnahmen 1966/67. Während sich die Ar- beit ihres langjährigen Studiotechnikers Norman Smith auf Hall, Echo, Kompression, natürliches Doppeln und eine solide Mikrofonierung beschränkte, brachte der neue und junge Techniker Geoff Emerick eine neue und willkommene Attitüde ins Studio: Experiment statt Konvention. Und die Beatles schätzten seine unvorbelastete, kreative und abenteuerlustige Einstellung. Er hatte zwar unter Norman gearbeitet, übernahm jedoch nicht dessen lehrbuchgestützte Meinung, sondern suchte immer nach Alternativen, wie etwa neuen Mikrofon-Positionen (z. B. näher an die Schallquelle = Close Miking) und andere „verbotene“ Techniken (Extrem Equalizing). So durfte bisher der Höhenregler am Pult nur in Notfällen betätigt werden. Bei den Motown-Musikproduktionen hingegen wurde das Signal massiv mit dem Equalizer verbogen. Der Bass drückte, die Bläser quäkten und die Gitarren klangen aufregend dreckig. Mit Emerick fanden die Beatles einen adäquaten Umsetzer ihrer teilweise avantgardistischen Ideen. In einer Zeit ohne synthetische Klangerzeugung eine willkommene Hilfe.

Ende 1965 konnten sich die Beatles wesentlich mehr Studiozeit gönnen. Es ging nicht mehr darum, einen bereits fertigen Song aufzunehmen, sondern das Studio wurde zum Werkzeug und Instrument, zu einem Experimental-Labor. Sie setzten durch, dass die strikten Sessions abgeschafft wurden. Es war jetzt „ihr“ Studio, das Personal war in ständiger Alarmbereitschaft und ihre Arbeit hatte Priorität. Ihr Erfolg gab ihnen gewissermaßen Narrenfreiheit.

Eine weitere Novität stellte das Experimentieren mit unterschiedlichen Bandlauf-Geschwindigkeiten dar. Bislang hatten die Maschinen keinen Varipitch, aber nun waren neue Klänge möglich. Als Beispiel mag hier ,In My Life‘ dienen.

 

The Beatles ‘In My Life’:

 

George Martin spielte auf einem Klavier das Bach-inspirierte Mittelsolo ein, und zwar mit halber Geschwindigkeit. Beim Abspielen stellte er die Normgeschwindigkeit ein und nun klang es wie ein virtuos gespieltes Spinett aus der Barockzeit. Die Beatles waren begeistert. Weitere Anspieltips für Vari-Effekte: ,Rain‘ (tiefe Drums), ,I’m Only Sleeping‘ (Vocals).

Durch das Umdrehen des Bandes konnten Rückwärtseffekte erzielt werden, sehr psychedelisch und drogen-adäquat im Effekt. Da sich die Hüllkurve eines Signals umkehrt, wird der Zuhörer förmlich in den Sound hineingesaugt. Gut zu hören ist dieses bei der Leadgitarre von ,I’m Only Sleeping‘ auf ,Revolver‘.

 

The Beatles ‘I’m Only Sleeping:

https://www.youtube.com/watch?v=1MMDugt8ZRk

 

Die Entdeckung dieses Effektes war reiner Zufall und resultierte aus dem Fehler eines Technikers. Ab 1967 wurde der Backwards-Effekt sehr populär.

Weiterhin verwendeten die Musiker nun Boden-Effektgeräte, um neue Sounds zu erzeugen. Als erstes Effektgerät kam ein Volumenpedal zum Einsatz (anscheinend ein DeArmond). 1965, nach dem Riesenhit ,Satisfaction‘ der Rolling Stones, ein Vox Tonebender Fuzz. Dieses kleine hammerschlagfarbene Gerät erzeugte eine heftige Transistorverzerrung, die zuerst von Paul McCartney mit seinem Rickenbacker-Bass beim Song ,Think For Yourself‘ benutzt wurde. Bald darauf baute Vox einen neuen Verstärker und versah diesen mit einem per Fußschalter aktivierbaren Verzerrer, der sehr voll und dynamisch arbeitete. Auch ein Hall- und Tremolo-Effekt wurden integriert. Diese Vox UL-Serie wurde von den Beatles aufgrund der neuen Optionen gern benutzt. Den Sound des UL 7120 kann man sehr gut bei Stücken wie ,Dr. Robert‘, ,Paperback Writer‘ oder ,Rain‘ heraushören. Aber im Studio kamen auch andere Verstärker als Vox-Amps zum Einsatz. So benutzte Paul für seine Gitarren gerne einen Fender Dual Showman oder einen Selmer-Amp, gelegentlich wurde sein El Pico-Verstärker aus der Hamburger Zeit in die Verzerrung getrieben.

Auf der Suche nach neuen Sounds wurde der Pickup der Gibson J-160E im Schallloch verschoben, um den Klang differenzierter bei der Verstärker-Abnahme zu machen. Das Studio wurde mit zusätzlichen Instrumenten ausgestattet: Tasten- und Percussion-Instrumente, dazu kamen innovative Instrumente wie die Clavioline.

 

Typische Gitarrensounds

Jede Beatles-Platte hat einen charakteristischen Sound, vor allem geprägt durch das im Vergleich zur vorangegangenen LP zusätzlich oder alternativ eingesetzte Instrumentarium. Neben den bekannten Beatles-Gitarren kamen im Studio nun auch andere Instrumente zum Einsatz und sorgten für neue Klangfarben. Exemplarisch für einige der typischsten Sound-Kombinationen werden wir uns nun einige Songs etwas näher anschauen. Wer keinen Vox AC-30 zur Hand hat, kann zwecks Reproduktion auf einen anderen clean eingestellten Class-A-Röhrenverstärker oder auf einen der digitalen Simulations-Amps zurückgreifen.

 

Beispiel: ,Roll Over Beethoven‘

(auf der LP ,With The Beatles‘ und gleichnamiger Single)

Aufnahme 30. 07. 63

Amps: Vox AC-30 Top + externer 2×12“er-Box

Georges Paradestück beginnt mit einem

rhythmisch leicht vertrackten Intro auf seiner Gretsch Country Gentleman (wer Langeweile hat, kann einmal versuchen, es auszuzählen). John steuert mit seiner Rickenbacker 325 (mit Bigsby und abgeklemmtem Mittel-Pickup) einen dezenten, aber filigranen Rhythmus-Part bei. Beide Gitarren sind recht trocken im Sound, denn diese Variante des AC-30 hatte keinen Topboost und es fehlt ein wenig Brillanz im Hochtonbereich. Der direkte Vergleich mit der Originalaufnahme von Chuck Berry lässt die Version der Beatles eher clean und „beat-poppig“ erscheinen. Pauls geradliniger Cavern-Bass ist relativ leise und sorgt für ein rundes Klangbild.

 

Beispiel: ,A Hard Days Night‘

(auf der LP ,A Hard Days Night‘ und gleichnamiger Single)

Aufnahme: 16. 04. 64

Amp: Vox AC-50

Wie üblich, spielte John während der Aufnahme die Rhythmus-Gitarre. Er verwendet volle und meist offene Akkorde, vornehmlich in der 1. Lage. Seine akustische Gibson J-160E wird mit einem Mikrofon aufgenommen. Der eingebaute P-90-Pickup kommt hierbei also nicht zum Einsatz. George Harrison spielt auf seiner Rickenbacker 12-String vorwiegend die Diskant-Saiten. Die Gitarre ist bei dem markanten Anfangsakkord und beim Outro hervorragend zu hören. Während des A-Teils (den Lennon singt) steuert sie hauptsächlich die Off-Beat-Betonungen bei, im B-Teil (den McCartney singt) liefert sie rhythmische Einwürfe. Harrison benutzt (wie fast immer) den Steg-Pickup, der dem Gitarrenpart eine gewisse Durchsetzungsfähigkeit verleiht. Die beiden Gitarren zusammen erzeugen ein dichtes Klanggefüge, die Verwendung von Kompression verleiht den Gitarren einen ausgeglichenen Pegel. Pauls 62er Höfner Violin-Bass (über AC-100 und T-60 Box verstärkt) ist auch hier recht leise abgemischt.

 

Beispiel: ,Help!‘

(auf der LP ,Help‘ und gleichnamiger Single)

Aufnahme: 13. 04. 65

Amp: Vox AC-100

Lennon spielt die Rhythmusgitarre diesmal auf seiner akustischen 12-String Framus und schafft somit ein äußerst dichtes Fundament. Besonders markant ist Georges Lead-Part während der Refrains, obwohl er nur aus sechs Tönen besteht (den Viertelnoten h-a-g als Übergang von H-Moll auf G-Dur und den Viertelnoten g-fis-e während des Wechsels zu E-Dur) Für den twangigen Klang-Charakter ist seine mit Singlecoils bestückte Gretsch Tennessean verantwortlich. Während der Refrains spielt er außerdem noch die Offbeats, wobei er lediglich die Bass-Saiten benutzt.

Im Schlusstakt jedes Refrains spielt er ein harmonisch und technisch überaus interessantes Lick. Dieses besteht aus 16 Tönen (4×4 16tel-Noten) und wirkt verglichen mit seinen üblichen Patterns sehr virtuos. Er benutzt hierfür ein perlendes Chet-Atkins-inspiriertes Hybrid-Picking. Wer es ausprobieren möchte: Für den ersten „16tel-Vierer-Block“ greift man die A-Saite im 7ten Bund, die D-Saite im 5ten Bund, G- und h-Saite bleiben leer. Die vier Saiten werden der Reihe nach von der A- zur h-Saite angeschlagen. Während der drei nächsten Blöcke wird das Pattern beibehalten, die Töne auf der A- und D- Saite wandern hierbei jeweils chromatisch nach unten, G- und h- Saite bleiben leer. Harrison hat die Saiten mit den Fingern angeschlagen, Speed-Picker können natürlich auch das Plektrun benutzen.

Pauls Bass-Part kommt trotz des relativ schlichten Wechselbasses sehr agil daher und schlängelt sich graziös durch die Oktaven.

 

Song: ,Daytripper‘

(Single)

Aufnahme: 16. 10. 65

Amp: Vox AC-100

George und John verwenden bei dieser Aufnahme eine Fender Stratocaster (Farbe Sonic Blue mit Rosewood Hals). Um ein dichteres Klangbild zu erzeugen, ist die Riff-Gitarre gedoppelt. John spielt im Studio fast alle Gitarrenparts, auch das Solo stammt von ihm. Im Hintergrund spielt George während des Solos eine aufsteigende Tonleiter. Für die Rhythmus-Gitarre kam Lennons neuere Rickenbacker 325 zum Einsatz, sein bevorzugtes Rhythmus-Instrument bis Ende 1965. Auch hier verschafft eine gute Dosis an Kompression einen druckvollen und ausgewogenen Sound (man kann sogar das Klirren der Saiten gut hören!). Lennon zeigt bei dieser Aufnahme sein fantastisches Gespür für geniale Riffs. Obwohl man mit ihm eher die Rhythmusparts assoziiert, ist er für die meisten Riffs verantwortlich, die in Beatles-Songs verwendet wurden.

 

Song: ,Paperback Writer‘

(Single)

Aufnahme: 13. und 14. 04. 66

Amps:Vox UL-Series

Hier war ausnahmsweise Paul für das Riff verantwortlich. In der ersten Version spielte er eine Epiphone Casino, George einen Burns Nu-Sonic Bass und John eine Gretsch Nashville. Doch Paul war mit der Version nicht zufrieden, und die Karten wurden neu gemischt. Auf der endgültigen Version spielt Paul auf seinem neuen Rickenbacker 4001 Bass, der diesmal so vollmundig klingt, dass man von einem Solo-Bass sprechen kann.

Um einen volleren Bass-Sound zu erzielen, stellte man vor den Bassverstärker einen Lautsprecher, der aber kurioserweise als Mikrofon fungierte und somit ein satteres Klangbild aufnehmen konnte. McCartney setzte sich vehement für eine bessere Präsentation des Basses auf Beatles-Aufnahmen ein, angeregt durch amerikanische Motown- und Beach-Boys-Aufnahmen.

Der angezerrte Gitarren-Sound stammt von Georges Gibson SG, gedoppelt von Paul mit seiner Epiphone Casino. John spielt seine Gretsch Nashville (orange) mit einem leichten Tremolo-Effekt. Die Vocals sind gedoppelt und bilden einen fetten Chor. Vorbild war der Chor-Sound auf der soeben erschienenen LP ,Pet Sounds‘ der Beach Boys, einem Album, das McCartney tief beeindruckte, und das er nach eigener Aussage für eines der brillantesten der Pop-Geschichte hält. Als weiteren Effekt hört man ein Bandecho, bei dem ein leichtes Feedback erzeugt wird. Sämtliche Song-Beispiele finden sich außerdem auf der Compilation LP/CD The Beatles 1962 – 66 (rotes Album). ■

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