Die wilden Jahre der E-Gitarre

Im Jahr 1953 starb in Moskau Josef Stalin. Ein guter Zeitpunkt für einen Philosophen in Leipzig, sein Hauptwerk „Das Prinzip Hoffnung“ in deutscher Übersetzung zu vollenden. Darin konstatierte Ernst Bloch weitsichtig einen heftigen Zusammenstoß zwischen Amerika und dem alten Europa.

Über amerikanische Musik und Tanzstile notierte er in Vorwegnahme des Titels eines späteren Kultfilms: „… das ist außer Rand und Band geratener Stumpfsinn, mit einem ihm entsprechenden Gejaule, das die sozusagen tönende Begleitung macht. Solch amerikanische Bewegung erschüttert die westlichen Länder nicht als Tanz, sondern als Erbrechen. Der Mensch soll besudelt werden und das Gehirn entleert …“

(Bild: K&K Center of Beat/ Landesmuseum Mannheim/ Archiv)

Genau 50 Jahre später, im Jahr 2003, feierte Deutschland den 13. Jahrestag seiner Wiedervereinigung – nicht mit Beethoven, sondern mit Getöse und harten Gitarren-Riffs: Der Sonderzug nach Pankow durchbrach medienwirksam eine wieder errichtete Styropor-Mauer, Gitarristen verbündeten sich mit Politikern, rockige Rhythmen garnierten staatsmännische Reden. Was war geschehen? Hat das Gejaule vielleicht die Welt verändert, symbolisiert die E-Gitarre gar doch ein „Prinzip Hoffnung“?

Mein Arsch zuckte im Rhythmus

Deutsche Kultur und amerikanische Besatzung – dazwischen verlief eine der Grenzen in den 50er Jahren, an denen auch Chewing Gum, Chesterfield und Coke nichts ändern konnten. Trotzdem war die kulturelle Invasion bereits in vollem Gange: Mehr als die Hälfte aller 1952/53 im deutschen Verleihangebot notierten Filme waren US-Produktionen. Während der amerikanische Filmmarkt sich durch das Fernsehen bereits in einer Krise befand, boomte der Export, und die Bundesrepublik war nahezu das einzige Filmland, in dem der Filmbesuch von Jahr zu Jahr zunahm. Großen Anteil daran hatten die Jugendlichen. Für sie war das Kino und damit auch Hollywood endlich ein Raum abseits der engen und beaufsichtigten elterlichen Wohnung und durch die Dunkelheit doch fast wieder privat.

In seinem Roman „Sonntags Kino“, der im Mannheim der 50er Jahre spielt, notierte Jürgen Theobaldy: „Sie hatten es geschafft, ihre eigenen Kinos zu finden, solche, in die sie ständig gingen, jeden Sonntag, dort liefen immer wieder jene Filme, die sie interessierten, auch Kinos hatten ihr Stammpublikum, und sie hatten ihre Stammkinos, wo sie sich leichter zurücklehnten als in dem anderen, außer in der Wohnung der Alten wollten sie sich dort, wohin sie öfters kamen, immer wie zuhause fühlen.“ In diese Aufnahmebereitschaft platzte im Jahr 1955 ein Film, der in Amerika gefürchtet war und in Großbritannien mehr als 14 Jahre verboten blieb: „The Wild One“ („Der Wilde“) mit Marlon Brando lief am 14. Januar an – ein Film, in dessen Protagonisten sich auch deutsche Jugendliche wiederentdecken konnten.

Im gleichen Jahr startete Elvis Presley eine Tournee durch die USA, begleitet von Tumulten im Publikum, James Dean starb bei einem Autounfall, die literarische Beat-Generation startet mit einer Lesung von Allen Ginsberg, Jack Kerouac und Gary Snyder in San Francisco – und in Hamburg kam es aus Enttäuschung über den indisponierten Jazz-Trompeter Louis Armstrong zu einer mehrstündigen gewaltsamen Auseinandersetzung zwischen 7000 Jugendlichen und der Polizei. Das Jahr 1955 bot die Ouvertüre zu einer zweiten Hälfte der 50er Jahre, in der die bleierne Biederbürgerlichkeit nur noch eine von vielen gesellschaftlichen Facetten war. Tatsächlich entpuppte sich die Bundesrepublik als ein Organismus zahlreicher Parallelwelten, die jede für sich existieren konnten und die gemeinsam nur auf die Reformbedürftigkeit eines Gebildes hinwiesen, das von den Alliierten völlig unvorbereitet vom Nationalsozialismus in eine Gemeinschaft der „selbstbewussten, freien Bürger“ transformiert worden war: „Das Vertrauen in die Zukunft“ – so die regierungsnahe Propaganda – „beruht auf den bisherigen Erfolgen der Sozialen Marktwirtschaft. Der gesicherte Arbeitsplatz, das feste Einkommen, erspartes Geld und das eigene Heim sind ihre Wegzeichen.“

Darin konnten sich damals nicht viele Heranwachsende real wiederfinden – und schon gar nicht die großstädtische Arbeiterjugend oder der Nachwuchs des Kleinbürgertums in Stadt und Land. Ihnen erging es eher wie jenem Zeitgenossen, der 1983 unter dem Pseudonym Chris Hyde seinen Bericht über den Aufbruch ins Erwachsenwerden mit der Aussage begann: „Irgendwann Mitte der Fuffziger lief ,Blackboard Jungle‘ (Die Saat der Gewalt) im Rex. Da knallten mir diese tierischen Drums ins Hirn, und mein Arsch zuckte im Rhythmus und die Füße stampften den Takt ins Parkett, bis die Story über die Leinwand flimmerte.“ Im Oktober 1955 war der Streifen in der Bundesrepublik gestartet – ein Halbstarkenfilm, dessen Vor spann mit Bill Haleys ,Rock Around The Clock‘ unterlegt war. Ohne Bild, nur mit Ton war der Rock & Roll, war die Musik der Stromgitarren, in der Bundesrepublik gelandet.

Vor Rabbatz wird höflich gewarnt

An der Landebahn der E-Gitarren in Deutschland-West standen jedoch nicht nur halbstarke Rock & Roller. Über den Jazz hatte sich die Stromgitarre, von der Öffentlichkeit fast unbemerkt, schon in einer Nische etabliert. Aber hier stand sie noch nicht so provokativ im Vordergrund. Die öffentliche Begriffsverwirrung über „Jazz“ und „Rock & Roll“ währte dann auch mehrere Jahre. Auch das Jazz-Publikum war ein junges, von politischen und gesellschaftlichen Grundsatzentscheidungen ebenso betroffen wie die sogenannten „Halbstarken“. Und die Bundesrepublik schickte sich Mitte der 50er Jahre an, wieder eine Armee aufzubauen. Diese Remilitarisierung betraf mit der Einführung der allgemeinen Wehrpflicht natürlich alle männlichen Jugendlichen, also alle die, die gerade erst gelernt hatten, dass in Nazi-Deutschland durch die Militarisierung einer ganzen Gesellschaft der Weltkrieg entfacht worden war.

So verwundert es nicht, dass in den 1956 aufflackernden gewaltsamen Auseinandersetzungen gleich mehrere gesellschaftliche Gruppen Aggressivität auslösten: „die Polizei“, „die Eltern“/“die Alten“ und „die Soldaten“ – allesamt Repräsentanten des Adenauer-Staates. Es ist kein Zufall, dass die Lokalitäten, an denen sich die ersten Konflikte entzündeten, Orte mit sehr lauter Musik waren: Volksfeste, Clublokale und Jazz-Konzerte. Hier konnte ein kleiner Anlass reichen, dass Geselligkeit in Aggressivität, Herumlungern in Gewalt und Musikbegeisterung in Protestbereitschaft umschlug. Und es ist auch kein Zufall, dass nun in der öffentlichen Berichterstattung die Feindbilder immer deutlicher hervortreten: Sie „verhöhnten die Polizisten“ wird beim mehrtägigen Hannoveraner Krawall im August 1956 vermerkt, bei dem Angehörige der Bundeswehr sowie die Polizei im Mittelpunkt standen. Und beim letzten der über 100 Halbstarken-Krawalle in Deutschland, im September 1959 in Bonn, registrierte beim Auftritt des Leiters der Schutzpolizei die Presse lapidar: „Sie verhöhnten ihn.“

Übrigens waren diese Vorkommnisse nicht auf die drei früheren Westzonen beschränkt; in der ehemaligen Ostzone schwelte ganz heftig die Kontroverse um „Jazz – ja oder nein“. Auch in Weimar und in Halle kam es zu handgreiflichen Auseinandersetzungen von „Halbstarken und Randalierern“ mit den „Ordnungskräften“. Hier, im Osten, geht es um „imperialistische Musik“, dort, im Westen, um einen Kulturschock besonderer Art: „Einen größeren Gegensatz kann man sich kaum vorstellen: Mittags saßen wir Herbert von Karajan im Rosengarten gegen- über, ein paar Stunden später Bill Haley“ notierte ein Mannheimer Journalist im Oktober 1958. Bis dahin hatte die westdeutsche Halbstarkenpsychose allerdings schon Todesopfer gefordert. Kurz nach dem Münchner Jahrmarktskrawall auf der „Auer Dult“ hatte der bayerische Innenminister Dr. Augst Geislhöringer gefordert, dass die Polizei mit aller Entschiedenheit, „wenn es sein muss, sogar mit Brutalität“ gegen die „jugendlichen Banditen“ vorgehen müsse. Wenige Tage später erschießt in München ein Polizist zwei Brüder im Alter von 19 und 29 Jahren, die sich nachts mit drei Beamten eine schwere Schlägerei geliefert hatten.

Ein harmloser Musikfilm mit einer neuen Art von heissem Jazz

Gewaltbereitschaft auf beiden Seiten – das war ein prekäre gesellschaftliche Situation, in die hinein im September 1956 der Film „Rock Around The Clock“ („Außer Rand und Band“) in die deutschen Kinos kam. Die Öffentlichkeit war vorgewarnt: In Oslo, Manchester und London hatten die Erstaufführungen zu stundenlangen „Rock & Roll Riots“ geführt, die alle einem gleichen Muster folgten: Mit den ersten Klängen der Bill-Haley-Songs verwandelte sich das Kino in eine Aktionsfläche, die im Rhythmus der Musik auseinander genommen und demoliert wurde. Nach der Räumung der Kinos durch starke Polizeikräfte ging es auf der Straße weiter. Im Freien wurde getanzt, der Verkehr blockiert, Busse und Personenwagen mit Fäusten rhythmisch bearbeitet. Hunderte Meter Schaufensterscheiben gingen zu Bruch.

Schon bevor der Film in Deutschland startete, setzte sich das solchermaßen ritualisierte Gemeinschaftserlebnis bei den Jugendlichen durch: In Frankfurt, Düsseldorf, Hildesheim, Köln und Osnabrück kam es in den ersten drei Septemberwochen zu oft mehrtägigen Auseinandersetzungen zwischen Hunderten oder Tausenden Jugendlichen und der Bereitschaftspolizei. Und am 21. September 1956 war es so weit: Bill Haley & The Comets setzten die neue Musik der E-Gitarren abendfüllend in Szene; Deutschlands Jugendliche stürmten die Kinos. Wie ein gefährlicher Virus grassierte der Film und mobilisierte die traditionellen gesellschaftlichen Immunsysteme: „Familie, persönlicher Umgang, Kirche und Staat tun ihr Bestes, um es nicht zu einer Explosion kommen zu lassen. Wir meinen: noch ist nichts passiert. Aber noch ist es nicht zu spät, der R&B-Seuche entgegen zu steuern. Dafür sind wir verantwortlich“ notierte das Heidelberger Tagblatt kurz nach dem Kino-Start. Aufklärung tat also Not und so widmeten sich zahlreiche Kommentatoren der Andersartigkeit und den Auswüchsen des Rock & Roll.

Nicht die Musik stand dabei im Vordergrund, sondern das exaltierte und provokative Gehabe der darbietenden Künstler: Der weiße Elvis Presley z. B. „singt nicht, sondern schreit, stöhnt, brüllt, quiekt, verzerrt sein Gesicht in eindeutiger Ekstase und führt eine Art von afrikanischem EingeborenenTanz, den viele Volkserzieher und Publizisten als unerträglich obszön empfinden, vor. Sein Requisit ist … eine Guitarre, auf der er zu Beginn seiner Darbietung einige Töne produziert.“ Und Der Spiegel zitiert ein amerikanisches Nachrichtenmagazin mit dem Satz: „Rock & Roll richtet die Musik so zu wie ein Motorrad-Klub mit Vollgas einen stillen Sonntag-Nachmittag.“ Die Kritiker schienen sich einig: Dies war keine Musik, sondern „mit Musikinstrumenten produziertes Geräusch“.

Und das alles in der einfachsten Machart – ein mittelschneller oder schneller Blues mit harten rhythmischen Schwerpunkten, zwölftaktige Phrasen, die sich unaufhörlich wiederholen, und stereotype Texte in geringer Variation, garniert mit heiseren Tenor-Saxophonen, die die Musik aufheizten. Im kulturkritischen Blick des Mitteleuropäers konnte das Urteil also nur lauten: „Wer über 20 ist und über Bill Haleys Schau noch in begeisternde Ekstase ausbricht, ist in seiner Entwicklung wahrscheinlich etwas zurück geblieben.“ Im deutschen Herbst des Jahres 1956 wirkten Filme wie „Rock Around The Clock“, „Die Halbstarken“ oder „Entfesselte Jugend“ als Katalysatoren: Sie bündelten die gesellschaftliche Problematik, versahen die Jugendlichen mit eingängigen Hymnen und ermutigten sie, ihre Befindlichkeiten öffentlich zu demonstrieren. Dies taten sie dann zur Genüge. Die Schlagzeile „Jugendliche randalieren im Rock-&-Roll-Stil“ wurde für drei Jahre zum Dauerbrenner: Filmvorführungen lösten die oft mehrtägigen Krawalle in Bremen, Gelsenkirchen, Dortmund, Mannheim und Bielefeld aus.

Beispielhaft dafür ist der Mannheimer Rock-&-RollKrawall vom 04. Dezember 1956: „Mehrere hundert Jugendliche ziehen vom alten Messplatz über die Kurpfalzbrücke in die Innenstadt, stürmen Cafes, Eisdielen und andere Lokale, zertrümmern die Inneneinrichtung, werfen Schaufensterscheiben ein, ziehen sich vor der anrückenden Polizei zurück und blockieren auf dem Luisenring mit zusammengeschobenen Fahrzeugen und Absperrgittern nahe gelegener Baustellen den Verkehr. Erst als auf der Neckarstadtseite immer mehr Polizeieinheiten konzentriert werden, löst sich die Menge der Jugendlichen auf und zieht sich zurück.“ Der Mannheimer Krawall ist einer der letzten, der durch eine Filmvorführung hervorgerufen wurde. Der kommerzielle Erfolg der Rock- &-Roll- und Halbstarkenfilme führte dazu, die Wertschöpfungskette weiter aufzufächern. Live-Konzerte und Tanzturniere wurden nun zu den Kristallisationspunkten eines offenkundig gewordenen Generationenkonflikts.

Je mehr Lärm, je grösser ihr Spass

Im Rückblick der Zeitgenossen ist es tatsächlich die Lautstärke der Musik, die das Gemeinschaftserlebnis prägte. Nicht nur in den Großstädten, auch in der Provinz, dort wo amerikanische oder britische Truppen stationiert waren, setzte sich die elektrisch verstärkte Musik durch: „Überall schepperten die 30-Watt-Verstärker, fetzten Gitarren, dröhnte der Bass, ratterten Drums MG-Salven in die tanzende Meute“ erinnert sich der schon zitierte Chris Hyde. Seine Wahrnehmung unterscheidet sich nicht von dem, was Paul McCartney aus seiner musikalischen Frühzeit erzählt: „Wenn es Probleme mit den völlig überlasteten Verstärkern gab – wir mussten zwei Gitarren über einen Verstärker laufen lassen – dann habe ich die Gitarre hingeschmissen, bin auf der Bühne herumgesprungen oder ans Klavier gelaufen und hab dort ein paar Akkorde dazugegeben. Es kam auf den Lärm an, den wir machten und auf den Beat, auf sonst gar nichts.“

Rund um die legendäre Bill-Haley-Tournee im Herbst 1958 kulminierten dann noch einmal die Auseinandersetzungen, mit denen die Musik der Stromgitarren schließlich in der Bundesrepublik heimisch wurde. Sinnigerweise starteten Bill Haley & The Comets im Filmpalast in Frankfurt. Dies war mitnichten eine Hommage an die Rolle des Kinos bei der Popularisierung der Rock-Musik, nein, ausschlaggebend war gewesen, dass hier die Sitzgelegenheiten massiv und fest im Boden verankert waren. Sowohl das Vorprogramm mit dem Orchester Kurt Edelhagen und „Big“ Bill Ramsey als auch der Auftritt der Amerikaner lösten Begeisterungsstürme, aber keine Tumulte aus.

Ganz anders in Berlin und Hamburg: Im Berliner Sportpalast, in dem schon das Johnnie-Ray-Konzert Randale bewirkt hatte, wurden erst Kurt Edelhagen und Bibi Johns und schließlich auch Bill Haley und seine Kometen von der Bühne verjagt. Mehr als 500 der über 7000 Zuhörer hatten sich ohne Karten Zutritt verschafft und das Chaos ausgelöst. In der Hamburger Ernst-Merck-Halle waren es einen Tag später 6000 Besucher, die sich in Ekstase tanzten und Bill Haley nach 35 Minuten zum Abbruch zwangen: „Rock & Roll ist eine Epidemie, die man als Tanzwut bezeichnen kann“, diagnostizierte Die Zeit. Angesichts dieser Erfahrungen griff man in Essens neu erbauter Gruga-Halle drastisch durch: Auf je zwei Besucher befand sich ein Polizist in der Halle, so dass eine Erstürmung der Bühne verhindert werden konnte!

Die Tournee endete triumphal in Stuttgart, wo 6000 Zuhörer das Konzert frenetisch feierten und Bill Haley einen würdigen Abgang ermöglichten. Erst dann begannen die obligatorischen Scharmützel mit der Polizei. Von der Öffentlichkeit weniger beachtet wurde die Tatsache, dass Bill Haley & The Comets wegen des großen Erfolgs mindestens drei Zusatzkonzerte in Wiesbaden, Mannheim und Karlsruhe gaben: Sowohl das mit 30.000 DM sachversicherte Mannheimer Universum-Kino als auch die Karlsruher Schwarzwaldhalle waren ausverkauft. Auch Elvis Presley ließ es sich nicht nehmen, seinen Kollegen in Mannheim ein zweites Mal zu besuchen. Und das Karlsruher Publikum nutzte die Gelegenheit, sich gemäßigt in die Phalanx der Rock-&-Roll-Krawalle einzureihen: Nach Aufforderung durch die Polizei unterließen „zahlreiche Jazz-Fanatiker“ das Werfen mit Blumentöpfen. Im Anschluss an die Bill-Haley-Tournee, gegen Jahresende 1958, knapp vier Jahre nach dem Auftauchen des Rock & Roll, begann eine vorsichtige Neubewertung dieser Musik.

 

Immerhin mehr als 25.000 Besucher seiner Konzerte hatten ihre Wirkung nicht verfehlt. Zunächst setzte sie bei der Ehrenrettung einer Musik an, die in Deutschland noch vor wenigen Jahren als „Niggermusik“ oder „Affenkultur“ bezeichnet worden war: dem Jazz. Dem apodiktischen „Rock & Roll ist kein Jazz“ der Mannheimer Presse schleuderte die lokale Konkurrenz in Heidelberg noch eine Mannheim-Schelte hinterher: „Und was am meisten betrübte: Dass sich ein so angesehener Interpret des echten Jazz wie Kurt Edelhagen nicht scheute, gemeinsam mit diesem röhrenden und tingelnden ,Kollegen‘ zu arbeiten. In Mannheim wurde der Sache der Jazz-Musik am letzten Wochenende ein schlechter Dienst erwiesen.“ Auch aus anderen Teilen der Republik waren Absetzbewegungen zu vernehmen. In Berlin betonten die einheimischen Jazz-Clubs, „zwischen echtem Jazz und der Musik Bill Haleys bestehe eine Welt von Unterschieden“.

Die Jazzer, deren Instrumentierung sich ja nicht grundlegend von der der Rock- &-Roll-Combos unterschied, wollten nicht in den Sog der Halbstarken geraten. Der Frankfurter Posaunist Albert Mangelsdorff erinnerte sich in einem Interview 1979: Der Rock & Roll „war ziemlich primitiv, und wir haben den nun wirklich nicht besonders ernst genommen.“ Aber er weist auch darauf hin: „Jazz könnte der Vater des Rock sein, Rock ist auch ein Zweig von Jazz, … Im Rhythmischen sind sie sich ziemlich gleich. Nehmen wir noch den Blues als Verbindendes zwischen Jazz und Rock. Blues ist ja sowohl in dem einen wie im anderen enthalten.“ Dem zeitgenössischen Berichterstatter über das Mannheimer Konzert von Bill Haley müssen ähnliche Gedanken durch den Kopf gegangen sein.

Neben seinen etwas schrägen Bildern („Es ist, wie wenn eine Kompanie Soldaten im Gleichschritt über eine Brücke marschiert“) mutete er seinen Leserinnen und Lesern auch Nachdenkenswerteres zu: „Rock & Roll ist, wenn überhaupt Musik, eine der primitivsten. Primitiv, das heißt aber nicht notwendigerweise schlecht.“ Und mit väterlichem Gestus warb er um Verständnis: „Aber bitte sehr: Irgendein Ventil muss aktionshungrigen jungen Leuten geboten werden. Und einer der deutschen Rock-&-RollMusikanten meinte: ,Rock & Roll ist ungefährlicher als Motorsport.‘ Vielleicht hat er Recht.“ Vielleicht war es der triumphale Erfolg der Bill-Haley-Tournee, vielleicht aber auch die Folge der jahrelangen Halbstarken-Krawalle mit weit über 40.000 Teilnehmern, dass sich nun langsam Nachdenklichkeit breit machte. Beide Fraktionen elektrisch verstärkter Musik, Jazzer wie Rocker, hatten ihre Abweichungen von den gesellschaftlichen Normen demonstriert.

Die einen im Jazz-Keller mit Mitgliedskarte, die anderen eruptiv, situativ und öffentlich auf der Straße. Beide haben mit der Musik dazu beigetragen, dass über ihre Problem öffentlich diskutiert wurde. Aber sie waren nicht oder nur punktuell verbunden mit den großen politischen Protestbewegungen der Zeit. Trotzdem: der Weg war bereitet für den Siegeszug der Stromgitarren in den 1960er Jahren.

Beat fegt den Muff aus dem Gehirn, ist besser als Schule

Wir schreiben das Jahr 1962: Vor Kuba steuert der Ost-West-Konflikt auf einen Dritten Weltkrieg zu und die junge Bundesrepublik wird von Katastrophen und Skandalen erschüttert. Im Februar verwüstet eine Jahrhundert-Sturmflut Teile von Norddeutschland und Hamburgs; 337 Menschen sterben, 75.000 werden obdachlos! Ein junger Politiker namens Helmut Schmidt beweist als Hamburger Innensenator inmitten des Chaos seine Fähigkeiten. Mit der Karriere eines anderen Politikers geht es dagegen bergab: der Bayer Franz-Joseph Strauß inszeniert zum Jahresende die „Spiegel-Affäre“ und lässt die vierte Adenauer-Regierung auseinander brechen.

„Hamburg“ und „München“ schreiben Geschichten auf der großen politischen Bühne. Die kleinen Bühnen stehen allerorten – auch in London. Hier, in den Decca-Studios, stellt sich im Januar 1962 eine Gruppe namens The Beatles vor, doch die Studiobosse sehen „keine Aussichten für Gitarrengruppen und Quartettbesetzung mit einem Sound, wie ihn die Beatles eben vorgetragen haben.“ Zur gleichen Zeit wird in Hamburg die Eröffnung des Star-Club vorbereitet, in dem die Beatles dann ab dem 13. April 1962 in neuer Besetzung (John, Paul, George, Ringo) gastieren. „Die Zeit der Dorfmusik ist vorbei“ verkündet selbstbewusst ein Plakat.

Anders in Bayern und in München! Hier genügen drei Jugendliche, die im lauen Juni öffentlich Gitarre spielen, sowie eine Schar Twist-Tänzer, um einen massiven Polizeieinsatz auszulösen. Daraus entwickeln sich tagelange Straßenkämpfe im Münchner Stadtteil Schwabing mit einer Bilanz von 14 Schwerverletzten und 78 Festnahmen. Als „Schwabinger Unruhen“ gehen diese Vorfälle in die Geschichte ein, als „Twistkrawall“ markieren sie den Scheitelpunkt im Übergang von den 50er in die 60er Jahre: Anders als wenige Jahre zuvor sind es nämlich nicht alleine „Halbstarke“, die sich mit der Polizei prügeln, sondern ebenso beteiligt sind Studenten der Münchner Universität.

Während die staatliche Ordnungsmacht mit ihrer legendären Lautsprecherdurchsage „Die Straße wird geräumt und wer nicht abhaut, kriegt eine auf den Schädel“ erkennen lässt, dass sie die autoritären Traditionen von Bismarck bis Adenauer stur verteidigt, hat die Musik der Stromgitarren, wenn auch in München noch akustisch dargeboten, bereits tradierte Klassengrenzen überwunden; eine Generation beginnt sich musikalisch gemeinsam zu artikulieren. Nach der Agonie des Rock & Roll an der Wende zu den 60er Jahren boten Modeerscheinungen wie der Twist für Jugendliche ein Ventil, um sich öffentlich von der normierten Erwachsenenwelt abzusetzen. Chubby Checkers ,Let’s Twist Again‘ war auch ein riesiger Verkaufserfolg in Plattenläden der Provinz.

Das Sprachrohr aller ordentlichen Deutschen, Die Bild-Zeitung, beschrieb den Twist als Tanz, der die Jugendlichen „winden, schlottern, schlingen, taumeln, kollern lässt, als sei ihr zentrales Nervensystem gestört“. Doch in Wirklichkeit ging es nicht um eine Krankheitsgeschichte der Jugend, sondern um die Selbstvergewisserung einer Gesellschaft, dass sie selber nicht krank war. Und keinem lancierten Modetrend wie Twist oder Limbo (,Oh Let’s Do The Limbo-Rock‘) gelang es, den sauberen Putz auf der Gesellschaftsfassade mehr als anzukratzen. Dies blieb einer Musik vorbehalten, die ihre Wurzeln in einer Jugend hatte, die sich nicht damit abfand, an den Rand gedrängt und vergessen worden zu sein:

In der englischen Arbeiterstadt Liverpool entstand der so genannte Mersey-Beat und dieser „war von Anfang an Ausdruck des Widerstandes einer ganzen Generation, unabhängig von ihrem intellektuellen Niveau und ihrem sozialen Status“ – wie ein wissen schaftlicher Chronist Ende der 60er Jahre berichtete. Noch etwas war neu am Beat – er reduzierte die Musik auf das Wesentliche: Rhythmik, Dynamik, Lautstärke, Vitalität, Jugendlichkeit, Überschwang. Alles was er dazu benötigte, waren elektrisch verstärkte Leadund Rhythmusgitarre, Bass und Schlagzeug.

… dass ihr dieses Gastspiel in einen würdigen und schönen Rahmen kleidet

Als das Teenager-Magazin Bravo 1965 die Rolling Stones nach Deutschland brachte, sah sich die Gastspieldirektion Karl Buchmann genötigt, an die lieben Beat-Freunde zu appellieren: „Und da hätte ich den Wunsch, dass Ihr dieses Gastspiel in einen würdigen und schönen Rahmen kleidet und Eure Begeisterung ganz den Rolling Stones, nicht aber dem Inventar und Mobiliar gegenüber zum Ausdruck bringt.“ Nach der peinlichen Fehleinschätzung mit den Beatles hatte die Decca die Rolling Stones auf Anraten von George Harrison unter Vertrag genommen.

 

Innerhalb von zwei, drei Jahren war eine Massenbewegung entstanden, die kulturgesättigte Zeitgenossen die „Beatlemania“ nannten. Ihre Ausdrucksformen erinnerten an die Rock-&-Roll-Ekstase der 50er Jahre: Massenansturm auf die Konzerte der populären englischen Bands, eine vollständige Miteinbeziehung des Publikums in das Konzert, die entrückte Hingabe an die Musik – und schließlich die Grenzüberschreitung in Form von Tumult und Gewalt gegen Sachen. Während der Vater des Wirtschaftswunders, Ludwig Erhardt, über die „formierte Gesellschaft“ philosophierte und der Soziologe Helmut Schelsky die „nivellierte Mittelstandsgesellschaft“ beschwor, wurde jedes Beat-Konzerterlebnis als Befreiung gefühlt: formiert und nivelliert wollte man nicht sein! Und die väterliche Sprache der Gastspieldirektion Karl Buchmann war nicht mehr die Sprache der Jugendlichen.

Doch damit enden schon die Parallelen – und dies hat mit der ökonomischen Entwicklung in der Bundesrepublik zu tun. In der ersten Hälfte der 60er Jahre steigen die Reallöhne der Arbeitnehmer stark an und die Arbeitslosigkeit der 50er Jahre wird endlich überwunden. Neben Rundfunk und Kino treten weitere neue Medien an: Fernseher, Plattenspieler, Tonbandgeräte und die dazugehörigen Tonträger werden erschwinglich, die populäre Musik wird zu einer Konstante im Alltagsleben. Die Schallplatten-Produktion von 57,4 Millionen Stück im Jahre 1964 findet zu zwei Drittel jugendliche Käufer, die dafür ca. 200 Millionen DM ausgeben. Tausende von Beat-Gruppen entstehen in Deutschland, (fast) jedes Kaff hat seinen Beat-Keller und jede Region ihre BeatHeroen. Elektrische Gitarren werden, seit sie sich auch aus Katalogen von Versandhäusern auf Ratenzahlung erwerben lassen, für das Budget vieler junger Musiker erschwinglich.

Die „Beatlemania“ entwickelt sich zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor, wovon nicht zuletzt westdeutsche Gitarrenhersteller profitieren. Skeptiker schlussfolgern daraus: Die Teilnahme am Beat-involvement ist gleichzeitig eine am kapitalistischen … So brauchen sich die Erzieher gar nicht zu bemühen, die Jugend in der bestehenden Ordnung zu erhalten; die Vergnügungsindustrie sorgt selbst dafür, ohne Argumente und Diskussion, einfach dank der diktatorischen Präsenz ihrer Apparate.“ Gleichwohl übt die „Beatlemania“ einen permanenten gesellschaftlichen Veränderungsdruck aus. Deshalb verwundert es nicht, dass gerade die Rolling-Stones-Tournee 1965 wiederum eine Generaldebatte auslöst, an der von Theodor W. Adorno bis zur Redaktion der Bild-Zeitung alle teilnehmen, die über den Kulturzustand der westlichen Welt zu urteilen sich berufen fühlten.

Auch die Politik mischt sich ein: Die Regierung Oberbayerns muss die Frage entscheiden, ob denn ein Konzert der Stones kulturwürdig sei. Nein, heißt die Antwort, denn: „Durch zahlreiche elektrische Tongeräte wird die Musik in einem Maße verstärkt, dass sie des Charakters der Musik im üblichen Sinne weitgehend entkleidet und schier als Lärm“ anzusehen ist. Deutschland im September 1965 ist eine gespaltene Welt: ,I Can’t Get No Satisfaction‘ stürmt in die Charts und Ludwig Erhardt gewinnt für die CDU/CSU mit 47,6% der Stimmen die erste Bundestagswahl nach der Ära Adenauer. Nur fünf Tage später kommentiert der unionsnahe, konservative Rheinische Merkur den Erfolg der Rolling Stones „dank einer neuen Masche, der so genannten ,Beat-Music‘ mit knallharten Rhythmen“; der Zeitung schwant für die Zukunft nichts Gutes: Wohl die Mehrzahl der Beat-Bands ist gemeint, wenn die Stones als „Flagellanten des 20. Jahrhunderts, Zitterer und Schüttler mit widerspenstigen Haarmähnen, Symbolfiguren eines pubertären Anarchismus“ bezeichnet werden.

Etwas abgehobener kritisieren die geistigen Köpfe jener Zeit die „Regressionstendenzen“ und „Barbarismen“ einer Musik und ihres Publikums, „das auf keine Weise mehr sich anders als kulturfeindlich gebärdet.“ Tatsächlich jedoch war der Beat nicht kulturfeindlich, sondern sorgte eher für eine Demokratisierung der Kultur: „Die Barock-Musik war für zwei oder drei Fürsten, die Beatmusik ist für alle da“, äußerte ein jugendlicher Teilnehmer an einem Beat-Workshop 1966/67. Hier deutete sich schon an, was einige Jahre später die politische Landschaft in Deutschland verändern sollte: dass die Zuneigung und Akzeptanz gegenüber einer Musik mehr bedeutete als rationaler, aufgeklärter Kulturgenuss.

Beat war nicht nur Musik, Beat war mehr noch ein Lebensgefühl, das eine heranwachsende Generation einte. Andrew Loog Oldham, von 1963 bis 1967 Produzent der Stones, erinnert sich: „Damals war die Musik noch eine Art Lebenseinstellung, mit der man Gesicht zeigen konnte.“ Und zu dieser Lebenseinstellung gehörte, wie in jeder Jugendbewegung zuvor, natürlich auch ein Sphäre, die die Erwachsenenwelt der 50er und 60er Jahre noch als Tabu behandelte und die sie mit Nicht-Aufklärung und der „Aktion Saubere Leinwand“ bekämpfte: die Sexualität. „Die überlaute Musik“, so identifizierte Oda Schäfer 1964 diese Dimension der Beatlemania, „erzeugt durch ihre monotone Wiederholung eine Ekstase, sie dringt, ohne die Gefühlszentren zu berühren, direkt in den Unterleib, in die sexuelle Sphäre.“

Make love, not war

Die offizielle Kriegserklärung der USA an Vietnam erfolgte 1965. Bis dahin hatten die amerikanischen Truppen in dem südasiatischen Land eine „beratende Tätigkeit“ ausgeübt! 1965 ist auch das Jahr, in dem Bob Dylan auf dem Newport Folk Festival erstmals seine Gitarre an einen elektrischen Verstärker anschließt und ,Like A Rolling Stone‘ zum Entsetzen aller Folk-Puristen neu interpretiert. Newport ist die Mutter aller Festivals, zunächst als Jazz-, dann als Folk-Veranstaltung. Joan Baez debütiert hier 1959 mit gerade mal 18 Jahren, Peter, Paul & Mary treten auf, 1963 auch Bob Dylan und später Arlo Guthrie. Es ist das Mekka des Folk-Songs und innerhalb kürzester Zeit ein Musik-Event besonderer Prägung, nämlich der Treffpunkt des politisch nicht-angepassten Amerikas.

Schwarze Sänger & Gitarristen wie John Lee Hooker oder Chuck Berry reihen sich hier ebenso ein. In Europa greift das Windsor Jazz & Blues Festival seit 1961 diese Bewegung auf. Donovan wird hier trotz gebrochenem Arm und in Flower-Power-Klamotten mit ,The War Drags On‘ gegen den VietnamKrieg ansingen und wie in Newport verschmelzen in Windsor akustische und elektrische Gitarren zu einem gemeinsamen Symbol der Verweigerung: gegen Krieg, gegen Ungerechtigkeit, gegen Diskriminierung – und für eine Gesellschaft, in der „Liebe“ Konflikte reguliert. Und in der Bundesrepublik steigt die Zahl der Kriegsdienstverweigerer.

Bob Dylan und The Byrds (,Mr. Tambourine Man‘) ebneten seit 1965 den Weg für den Folk-Rock und eröffneten damit neue Perspektiven – „fortan waren Pop-Lyrics nicht mehr nur belanglose Klangkulisse im Zeichen von Liebe, Herz, Schmerz und Leidenschaft, sondern öffneten sich dem gesamten Panorama menschlicher Erlebnis- und Erfahrungswelten: Naturverbundenheit, Vietnam, Polizeirepression, Sexuelle Befreiung, Drogen-Erfahrungen, Hippie-Bewegung und Pop-Festivals, Rassenunruhen, Sado-Masochismus, Raumfahrt“. Die Popmusik der zweiten Hälfte der 60er Jahre, so Uwe Husslein, war „mehr als nur Musik, Pop hatte etwas zu sagen“. Unabhängig davon, was die inhaltliche Aussage der Song-Texte war, hatte sich seit dem Durchbruch des Beat der „Habitus“ als oppositionelles Erkennungsmerkmal der Nachkriegsgeneration durchgesetzt – eine Mischung aus Halbstarken-Attitüde, Beatnik-Mentalität und erfühlter kritischer Theorie.

Und da der Beat sowohl ein Ausdrucksmedium für Schüler und Studenten wie „auch für sozial unangepasste Jugendliche und Outsider (Beatniks, Hippies, Gammler und andere)“ darstellte, besorgte sich jeder seine Leitlinien dort, wo er sie vorfand. Die einen bei Herbert Marcuse mit seiner „Kritik der repressiven Toleranz“ („Gesetz und Ordnung sind überall und immer Gesetz und Ordnung derjenigen, welche die etablierte Hierarchie schützen“), die anderen bei The Who und ihrem Song ,My Generation‘ („Hope I die before I get old“). Beides drückte Verachtung aus gegenüber einer überkommenen Welt, und die Musik begleitete alle gemeinsam auf ihrer Distanzierung von dieser Welt. Generationenkonflikt, Jugendprotest und Studentenrevolte verschmolzen weltweit.

Die Festival-Kultur der zweiten Hälfte der 60er Jahre bestätigt die Analyse von Werner Lindner aus dem Jahr 1996: „Die Erweiterung rational-theoretischer Verständigungsmuster auf ästhetische (akustische, optische, sinnliche) Kommunikation umschreibt den affektiven Unterbau der Proteste.“ Monterey, Woodstock, Altamont und Isle of Wight sind nur die bekanntesten Festivals – und begründen eine neue medial-kommerzielle Dimension: Die Lebensstil-Revolution der jungen Generation tritt ein in den ökonomischen Verwertungskreislauf des Kapitals, ohne zunächst das Sendungsbewusstsein der Akteure zu irritieren. Das Monterey Pop Festival ist im Juni 1967 das Spiegelbild einer Welt, in der im gleichen Monat AntiSchah-Demonstrationen in Berlin ein Todesopfer fordern, in der Israel seinen sogenannten 6-TageKrieg führt, in der in den USA wieder Rassenunruhen ausbrechen und in der Boxweltmeister Cassius Clay wegen Wehrdienstverweigerung zu fünf Jahren Haft verurteilt wird.

Die rund 50.000 Flower-People leben an der Westcoast für wenige Tage einen friedlichen Gegenentwurf mit viel Marihuana und LSD, feiern die Entdeckung von Janis Joplin und Otis Redding erfährt breiteste Zustimmung auf seine Frage: „We all love each other, right?“. The Byrds mit Roger McGuinn und David Crosby kritisieren die dubiosen Ermittlungsergebnisse zum Kennedy-Mord. Und wie ein Fanal aus der realen Welt jenseits des Festivalgeländes wirken die Autodestruction-Performance von The Who und die brennende Stratocaster von Jimi Hendrix am Ende von ,Wild Thing‘. Die Symbiose von Music, Love & Peace war in diesen Jahren weit mehr als sentimentale Gefühlsduselei und mitnichten eine Subkultur. In der westlichen Welt wandelten Millionen junger Leute auf alternativen Wegen und demontierten sanft aber real herrschende gesellschaftliche Zwänge:

„Wir wurden ungezwungener in unserem Alltag, neue Gedanken setzten sich durch, neue Lebensstile, eine reichhaltigere Musiksprache, größere Natürlichkeit, eine weniger förmliche Kleidung. Es war eine Revolution, und es war wunderbar, dabeizusein“, erinnert sich der ehemalige Columbia-Chef Clive Davis. Zu diesem Erfolg trug sicher bei, dass die Beatles mit ihrem ,Sgt. Pepper‘-Album die Verweigerungshaltung des gesellschaftlichen Establishments aufgeweicht hatten. Die kunstvollen musikalischen Arrangements einer Band, die ihre Kellerclub-Zeit mit zwei Gitarren, einem Bass und einem Schlagzeug hinter sich gelassen hatte, fanden nun sogar Eingang ins Feuilleton und damit in die hehren Hallen der Kunst.

Dies war zwar nicht die Richtung, die die Organisatoren des Woodstock-Festivals 1969 anpeilten, ließ sich jedoch dahin interpretieren, dass die Musik einer Generation auf dem Weg war, gesellschaftsfähig zu werden. Das gesellschaftskritische Potential der Stromgitarre kam trotzdem in Woodstock zur Geltung. Woodstock war ein Synonym für die Nähe zu Bob Dylan und dieser galt mit Joan Baez als das gute Gewissen Amerikas. Doch das „Woodstock-Festival“ fand schließlich in Bethel und ohne Bob Dylan statt. Zwischen 300.000 und 500.000 Menschen kamen hier im August 1969 zusammen um „drei Tage Frieden und Musik“ zu genießen, wie es in der Werbung formuliert worden war. Trotz der chaotischen Umstände (weil die Infrastruktur diesem Ansturm nicht gewachsen war) und dem miesen Wetter verlief das Festival friedlich und bewies, wie die Los Angeles Times später schrieb: „Menschen sind fähig, sich selbst zu verwalten, wenn man sie lässt.“

Aber es waren ja nicht ganz einfach „Menschen“, die hier zusammengekommen waren, sondern Hippies, Gammler, Hascher, Wehrdienstverweigerer, Beatniks, Träumer, Intellektuelle, Phantasten, Kommunisten, Krishna-Jünger, Künstler, Ostermarschierer, Underground-People, Kommunarden, Esoteriker, Psychedelics, Literaten, Naturschützer – oder wie immer diese Außenseiter in den letzten Jahren genannt worden waren. Natürlich waren die Botschaften nicht durchgängig politisch, aber die Highlights standen durchaus in der Tradition einer Zeit, als mit Festivals noch kein großes Geld verdient worden war: Crosby, Still, Nash & Young, Joan Baez, Arlo Guthrie thematisierten akute Missstände, The Who griffen soziale Themen aus ihrer im Frühjahr erschienen Rock-Oper ,Tommy‘ auf, Sly & The Familiy Stone boten aggressive Gesellschaftskritik und schließlich zerfetzte Jimi Hendrix die amerikanische Nationalhymne in einem Inferno von Tonverzerrungen. 1969 ist übrigens das Jahr, in dem das Massaker von My Lai den Vietnam-Protest weltweit verstärkt und die USA mit einer „Truppenreduzierung“ in die lange und brutale Endphase des Krieges eintreten.

Mehr Demokratie wagen

Es ist eine Ironie der Geschichte, dass die konfliktreiche Etablierung der Rock-Musik in den Gesellschaften der westlichen Welt am Ende der 1960er Jahre zunächst in einem Desaster namens Altamont endet. Der Kritik an ihrer Profitgier wollten die Stones nach der kommerziell überaus erfolgreichen USTournee aus dem Weg gehen, als sie kurzfri stig ein zusätzliches „Free Concert“ ankündigten. Doch der Weg zurück an die NonProfit-Wiege aller Open-Air-Konzerte misslang gründlich: Die für Ordnerdienste engagierten Hell’s Angels terrorisieren das Festival, Meredith Hunter wird wenige Meter von Mick Jagger entfernt erstochen, die Rock-Musik verliert ihren Nimbus als authentische Gegenkultur.

Mit den 70er Jahren begann eine Liberalisierung und Sozialdemokratisierung von Politik, Gesellschaft, Ökonomie und Kultur: Die bleierne Zeit des Konservatismus war überwunden, als innenpolitische Reformen in europäischen Ländern und – nach Watergate – auch in den USA die Impulse der außerparlamentarischen Bewegungen aufnahmen. Und außenpolitisch wurde „Peace“ nobelpreisgewürdigt zur Leitlinie im weltweiten Ost-West-Konflikt. „Die 70er Jahre sind das Jahrzehnt der gelösten Bindungen“ resümierte ein Chronist durchaus mehrdeutig: „Es endete eine Art Diktatur“ über Werte- und Moralvorstellungen, die jahrzehntelang für unverrückbar gehalten worden war – und damit musste eine neue Orientierung der Rock-Musik erfolgen. Feindbilder lösten sich auf, Kultur öffnete sich, Werte waren neu zu definieren und Regeln austauschbar geworden. Als gegenkulturelles Symbol taugten die E-Gitarren nun nicht mehr. Stattdessen wurde ihre Musik vergesellschaftet: „Die Rock-Musik hörte auf, schrill zu sein – nicht durch eigene Bravheit, sondern weil wir mit dem geglätteten Echo dieser einmal eruptiven Musik überall behelligt wurden“ erinnert sich ein Zeitgenosse.

Dies hatte damit zu tun, dass die Jugendkultur „sich zu einem Investitionsschwerpunkt der Kulturindustrie“ entwickelte, da hier viel Kaufkraft abgeschöpft werden konnte. Die Bundesrepublik befand sich auf dem Weg in eine Freizeitgesellschaft, der Mobilität, Urlaub und Unterhaltung mittlerweile immer mehr bedeutete. Höhere Einkommen und mehr Urlaub, diese sozialpolitischen Errungenschaften der 1970er Jahre, trugen dazu bei, die Erbschaft der 1960er zu integrieren: „Die Rock-Kultur war zu einer Allgemeinkultur geworden, die Geld abwarf, indem man immer und immer wieder versuchte, den verstorbenen Geist von Woodstock als Valium fürs Jungvolk zu verkaufen.“

Große und gemeinsame Protesterfahrungen fielen immer seltener an und differenzierten sich in mannigfaltiger Weise: Die Auseinandersetzungen um innere Sicherheit und RAF, um Radikalenerlass und Überwachungsstaat boten keine generationenspezifische Identität, sondern waren ehre Turnierplatz für junge und alte Intellektuelle, Künstler, Lehrer, Pastoren und Schriftsteller, deren Leitbilder der zornige Heinrich Böll oder der ausgebürgerte Wolf Biermann waren, aber eben nicht Patti Smith. „In den 70er Jahren in Deutschland aufzuwachsen, das war eine zwiespältige Angelegenheit“ erinnert sich Detlef Diederichsen: „Einerseits kam man in den Genuss der wohl liberalsten, diskursfreudigsten und rationalistischsten Phase, durch die Deutschland je ging, andererseits sorgte diese Hinterfragungsfreudigkeit für hohen Rechtfertigungsdruck.“

Dieser erzieherischen Umsetzung des emphatischen Aufrufs Willy Brands, „mehr Demokratie zu wagen“, entsprang eine Verweigerungshaltung, die die öffentliche Meinung als „Null-Bock-Generation“ denunzierte. Zehn Jahre nach Monterey wurden die Eltern gewordenen Hippies mit der Kampfansage ihrer Sprösslinge konfrontiert: Punk! Johnny Rotten erklärte „Rock ‘n’ Roll is stone dead“ und nahm für seine Sex Pistols in Anspruch: „Wir haben den Rock ‘n’ Roll zu dem Fiasko gemacht, das er sowieso immer war.“ In dieser Selbstüberschätzung kam eigentlich nur zum Ausdruck, dass der Punk der Halbstarken-Bewegung der 50er Jahre nicht unähnlich war: Aggressivität, Nicht-Einverstanden-Sein, Rebellion gegen die Erwachsenenwelt war der gemeinsame Nenner – aber jetzt eher als Attitüde denn als Zukunftsentwurf, mehr eine Subkultur, denn eine Identität stiftende Jugendkultur.

Dies lag vor allem daran, dass die Rock-Musik „mittlerweile domestiziert worden (war), eine verzerrte Gitarre war kein Zeichen der Rebellion mehr, sondern besorgte bei den Eagles und in der Autowerbung das Sweetening“. Nichts symbolisiert den langen Weg der Stromgitarre in die bürgerliche Gesellschaft mehr, als dass die ehemals „härteste Band der Welt“ in den 90er Jahren zum Namensgeber einer Volkswagen-Sonder-Edition geworden ist. Bill Haley hatte wohl doch Recht, als er 1958 auf die Frage eines jungen Mannheimer Journalisten nach dem Charakter seiner Musik antwortete: „Ganz entschieden kommerziell.“ Eigentlich haben wir das ganz anders sehen wollen und deshalb halten wir uns lieber an Bruce Springsteen: „Wenn du jung bist und deine Gitarre nimmst, fühlst du dich stark … Ich dachte immer, dass ich die Welt retten könnte, aber daran glaube ich inzwischen wirklich nicht mehr.“ Doch das muss jeder immer wieder selbst erproben.