G&B-Classics: Die Pre-Lawsuit-Phase von Ibanez

Was genau Ende der 60er-Jahre im Hoshino-Headquarter den Anstoss gab, die eigene Firmenpolitik so radikal zu verändern, lässt sich heute nicht mehr im einzelnen nachvollziehen. Dennoch hatte nichts Geringeres als eine Kulturrevolution stattgefunden, als die Japaner beschlossen, sich statt eigener Entwürfe nun voll und ganz auf das Kopieren westlicher Instrumente zu konzentrieren.

Erst mal. Und damit waren die Gitarren-Designer Japans nicht alleine, denn ihre Kollegen aus anderen Industriebranchen hatten eine ähnliche Philosophie entwickelt und ihre Produktion praktisch von Heute auf Morgen ebenfalls auf den Kopf gestellt.

(Bild: Harry Kruisselbrink, Archiv, Ibanez)

Die Ibanez ASV10A ist etwas für echte Vintage-Fans – wir haben sie natürlich angetestet!

Als bei uns in den Sechzigern die ersten japanischen Transistorradios auf den Markt kamen, hatten sie zunächst den Ruf eines billigen Wegwerfproduktes. Nicht anders erging es den E-Gitarren von Ibanez aus den frühen Produktionsjahren – kein Profil, kein Stil, kein Sound. Das sollte sich jedoch bald ändern, sowohl in der Unterhaltungselektronik als auch im Gitarren-Business. Oder in der Auto- und Motorrad-Branche. Oder im Foto-, Video- und Film-Geschäft … Insofern soll es uns nicht genügen, die Kopierphase von Ibanez isoliert zu betrachten, sondern globaler zu hinterfragen. Schließlich war das bewusste Kopieren und das Abkehren von der eigenen Design-Kultur die Vorrausetzung für den außerordentlichen Aufstieg dieser japanischen Marke bis hinauf in den bis dato nur von amerikanischen Firmen besetzten Gitarren-Olymp.

Dass dieser Aufstieg nur durch die spätere Rückbesinnung auf die eigenen Ideen zustande kam, ist die pikante Note in der Historie von Ibanez. Denn aus der Ferne betrachtet erscheint der Werdegang dieser Marke nun plötzlich wie ein großer Masterplan: Um auf dem westlichen Markt erfolgreich landen zu können, bediente man sich ab einem bestimmten Zeitpunkt der westlichen Designs und unterbot gleichzeitig drastisch die Preise der originalen Hersteller. Als man dann nur einige wenige Jahre später selbst eine etablierte Größe war, lösten die eigenen Designs die kopierten wieder ab; und nun war man in der Lage, auf einer mittlerweile gesunden Basis aufzubauen und sich weiter zu entwickeln. Dass die Japaner diese Entwicklung mit einem für westliche Maßstäbe ungewöhnlich hohen Maß an Fleiß, Akribie, Investitionsfreudigkeit, Qualitätsbewusstsein und Hingabe voran trieben, ist vielleicht der eigentliche Schlüssel zur Erfolgsstory von Ibanez.

Fragt man z. B. (Kunst-)Historiker, was ihnen zum Thema Japan und Kopieren einfällt, wird man immer wieder mit Hinweisen auf die Mentalität dieses Volkes im Vergleich zur westlichen konfrontiert. Attribute wie „höflich“ und „diszipliniert“ sind oft genug kolportiert worden und treffen sicherlich auch zu. Hinzu kommt, dass die Japaner alles andere als arrogant sind – im Gegensatz zur westlichen Attitüde, bei der mittlerweile gerne so getan wird, als ob man die Weisheit mit Löffeln gefressen und sowieso alles Wichtige selbst erfunden hätte. Dem typischen Japaner ist solch eine Selbstgefälligkeit jedoch fern; er ist sich viel mehr bewusst, dass er in jeder Minute seines Lebens noch hinzu lernen kann.

Bereits im 19. Jahrhundert ist den Japanern zudem beigebracht worden, fremde Kulturen wahrzunehmen und sie verstehen zu lernen. In dem tiefen Bewusstsein, es besser machen zu können als der Westen, lernte die japanische Wirtschaft in vielen Bereichen u. a. auch im Bereich der Gitarren, dem weltweit boomenden Produkt der 60er-Jahre, die westlichen Produkte zu kopieren. Es dauerte zwar einige Zeit, bis die Produktion „Made In Japan“ nicht nur das optische Design, sondern auch die Qualität der westlichen Produkte erreichte, aber das war in wenigen Jahren geschafft. Noch gab es keine Patente und Trademarks, und mit dem Aufkommen solcher Rechte gegen Ende der 70er- Jahre waren die Japan er, darunter natürlich auch Ibanez, schon lange auf dem Markt etabliert und mussten nun sogar ihre eigenen Produkte vor westlichen und östlichen Nachahmern schützen.

Die Japaner, wie überhaupt viele asiatische Völker, sind jedoch nicht nur klug und handeln in dem Bewusstsein, besser als der Westen arbeiten zu können, sondern sie sind auch sehr ambitioniert. Der Westen, der zunehmend dazu neigte, sich nach Jahrhunderten der Anstrengung zurückzulehnen und ein eher hedonistisches, selbstzufriedenes Dasein zu führen (wenn nicht gerade eine Bankenkrise auf den Plan tritt), darf sich also nicht beschweren, wenn die wirtschaftliche Welt bald von den Asiaten, allen voran China, bestimmt wird. Ausnahmen bestätigen natürlich die Regel. So mag die Kopierphase bei Ibanez tatsächlich nichts weiter als ein kühl kalkuliertes, strategisch kluges Marketing-Element gewesen sein, von dem man überzeugt war, recht kurzfristig im westlichen Markt Fuß fassen zu können.

Danach warteten die Japaner dann, wie ein indianisches Sprichwort sagt, „geduldig am Fluss, bis die Leiche des Feindes an ihnen vorbeischwimmt.“ Die Leichen waren in diesem Fall die vielen westlichen Firmen wie Harmony, Kay, Danelectro, Klira, Hoyer, Framus, Hagström, Eko und viele andere, die im Günstigpreis-Segment der Qualität der japanischen Instrumente nichts Adäquates entgegenzusetzen hatten. Und die sich vorher nicht getraut oder eingesehen hatten, dass man erst die Großen kopieren muss, um die Kleinen aus dem Weg zu räumen.

1970 bis ‘72

Aus den späten 60er-Jahre existieren nur wenige Unterlagen von Ibanez. Doch auch schon damals hat man vereinzelt Modelle nachgebaut – insbesondere Instrumente von Mosrite und Rickenbacker wurde gegen Ende der 60er-Dekade gerne als Vorbild genommen, sowie einige wenige Gibson-Instrumente, wie z. B. 1969 die Ibanez 2356, das Barney-Kessel-Modell, oder die 2555, eine lupenreine ES-175-Kopie von 1968. In vielen Fällen befand sich noch kein Markenname auf der Kopfplatte, zumindest in den Abbildungen der Katalogs. Das machte damals auch durchaus Sinn, denn diese Instrumente wurden bis weit hinein in die 70er-Jahre von Fabriken wie Fujigen nicht nur für Hoshino und dessen Marke Ibanez, sondern auch für andere Handelsunternehmen gebaut. So brauchte jede Firma nur den gleichen Katalog zu nehmen und einen eigenen Umschlag dafür herzustellen.

Ein Katalog von 1970 existiert nicht, der Ibanez-Katalog von 1971 machte es dann aber ganz deutlich: Die Kopierphase war in vollem Gange. Ibanez-Fans und -Insider nennen diese Phase natürlich die „Pre-Lawsuit“- Ära. Neben nur vier eigenständigen Instrumenten füllten Gibson-, Ampeg- und Fender-Repliken diesen kleinen Katalog im DIN-A5-Format. Es wurde schnell deutlich, dass viele dieser Kopien nur auf den ersten Blick dem Original entsprachen. Schaute man jedoch genauer hin, entdeckte man etliche Details, die eher das Wort Interpretation denn Kopie zuließen. So hatte man der Kopie der Ampeg-Plexiglas-Gitarre statt dem einen verschiebbaren Pickup des Originals zwei einfacher zu installierende Humbucker eingebaut. Das war noch eher zu verzeihen als die Tatsache, dass dem Modell 2475, einer Strat-Interpretation, nicht nur ein hässliches Trussrod-Cover verpasst wurde, sondern anstelle eines Vibratosystems die typfremde Tune-o-matic/Stop-Tailpiece-Konstruktion!

Der Tele-Kopie (Modell 2352) legte man dafür den Klinkenausgang praktischerweise gleich mit aufs Control-Panel, während zudem die Hälse aller Gitarren mit Ausnahme der Archtops angeschraubt waren. Die Decken der Les-Paul-Gitarren sahen zwar sehr schön aus, bestanden aber aus dünnem Birken-Laminat, das sich über den Korpus wölbte, so dass ein großer Hohlraum darunter entstand. Diese Bauweise hielt sich bei den Les-Paul-Modellen tatsächlich bis 1976. Dafür kopierte man aber gleich die ganze amerikanische Erfolgspalette – noch mehr schlecht als recht: Von Fender waren dies Strat, Tele, Jazzmaster, Jazz Bass, von Gibson Les Paul, SG, ES-335 und ES-175 in den unterschiedlichsten Varianten, wobei man auch nicht davor zurück schreckte, kommerziell nicht erfolgreiche Modelle wie die Barney Kessel oder die Les-Paul-Professional-, – Recording- und -Signature-Modelle zu interpretieren.

Einzige Außenseiter in diesem Konglomerat aus den beiden großen USMarken waren die besagte Ampeg-Plexiglas-Gitarre und eine schicke Kopie einer Gretsch Double-Cutaway-Semiakustik (Modell 2362). Absolutes Erfolgsmodell und bis heute die am häufigsten verkaufte Gibson-Kopie war das Modell 2350 – die schwarze Les Paul Custom, die mit als erste Ibanez-Kopie amerikanischen Boden betrat und dort wie auch in Europa, wie eine Bombe einschlug. Denn dank der billigeren Materialien, der einfacheren Konstruktion (Schraubhals) und der günstigeren Lohnkosten waren diese Gitarren deutlich billiger als die Originale und somit insbesondere für Einsteiger, die sich nie und nimmer ein Fender- oder Gibson-Original leisten konnten, die erste Wahl. Schließlich bekam man für sein Geld eine Gitarre, die genauso professionell aussah wie eine Gibson Les Paul oder SG – ganz im Gegensatz zu den Instrumenten anderer japanischer oder westlicher Hersteller, die diesen Trend viel zu spät erkannten.

Die Pickups und die Elektronik stammten übrigens von Maxon, dem Hersteller, der ja später auch den Tube Screamer für Ibanez lieferte, und waren von eher minderer Qualität, was westliche Sound-Ansprüche angeht. Auch die Bassisten wurden bedient: Es gab Kopien von Fender (Telecaster Bass, Precision, Jazz Bass), Gibson (EB-2, EB-3, Les Paul) und Höfner (Violin-Bass). Und wollte man zünftig am Lagerfeuer vielleicht mal einen Bob-Dylan-Song zum Besten geben, konnte man dies mit einer Kopie einer Gibson SJ-200 oder vielleicht auch einer Fender Dreadnought mit Strat-style Kopfplatte tun. 1972 tat sich nicht so viel – bei Hoshino schien man nach dem ersten Streich abzuwarten, was der Markt zu dieser Offensive zu sagen hatte – und der war natürlich längst am Brodeln.

Nur die Bassisten konnten sich über einige Ergänzungen des Angebotes freuen: So gab es die Kopie eines Flying-V-Basses sowie die eines Rickenbacker 4001. Letzerer war das erste Solidbody-Instrument, das wie das Original einen eingeleimten Hals bekam. Sogar der im Original schon recht seltene Ampeg AEB1 Bass bekam seine Ibanez-Kopie – mit Rickenbacker-Kopie-Saitenhalterung!

Natürlich stellt Ibanez auch heute noch Semiakustik-Gitarren her: Hier findest du einen ausführlichen Test der AS153-AYS!

1973/1974

1973 absolvierte Ibanez einen deutlichen Quantensprung. Nicht nur der eigene Katalog wurde bunter, besser und schöner, sondern auch die darin abgebildeten Instrumente. Dreizehn verschiedene Les-Paul-Versionen, etliche SGs und EB-Style-Bässe bedienten den preisbewussten Gibson-Fan, der nun erstmals auch Ibanez-Doppelhals-Instrumente erwerben konnte. Modell 2402 brachte einen 12-saitigen und einen 6-saitigen Hals, Modell 2404 einen Bass- und einen 6-saitigen Gitarrenhals auf einem SG-typischen Korpus unter. Und endlich wurden mehrere Les-Paul-Modelle mit eingeleimten Hälsen angeboten – parallel zu den Schraubhals-Ausführungen. Beiden war weiterhin die dünne Birkendecke mit Hohlraum gemeinsam.

Außerdem wagte man sich bereits daran, die Vorgaben der amerikanischen Modelle zu erweitern und zu experimentieren. So war das Les-Paul-Modell 2393 mit naturfarbener Ahorndecke und einem auffälligen, hellen Ahorn-Griffbrett mit schwarzen Blockeinlagen ausgestattet – eine Ausführung, die Gibson damals noch nicht im Programm hatte, sondern erst ein paar Jahre später. Ibanez baute auch eine SG-, eine ES-335- und eine EB-3-Version mit diesen Konstruktionsmerkmalen. Selbstverständlich erweiterte man auch das Fender-Kopien-Angebot, wobei man sich jetzt auf Tele-, Strat- und die üblichen Bass-Modelle in vielen verschiedenen Versionen beschränkte und Randgruppen wie Jazzmaster etc. ausließ. Ein erster Hinweis darauf, dass Ibanez seine Aktivitäten mehr auf das Kopieren von Gibson-Instrumenten verlegte und tatsächlich nahezu alles nachbaute, was jemals in Kalamazoo angefertigt wurde.

Andere Hersteller außer Gibson oder Fender wurden nun nicht mehr kopiert – Ausnahmen stellen nur die Versionen des Rickenbacker 4001 und des Höfner-Violin-Basses dar. Die Kopfplatten sowohl bei den Gibson- als auch bei den Fender-Kopien entsprachen den Originalen, denn noch regte sich niemand darüber auf. Wichtig: In diesem Jahr zeigte Ibanez erstmals wieder eigene Designs, die sich allerdings noch sehr stark an Gibson orientierten und nur mit anderen Kopfplatten aufwarteten. Diese Instrumente, unter ihnen die prächtige 2405 Custom Agent, wurden bereits 1973 als Teil einer Artist-Serie angeboten. 1974 wurde vor allem die Palette der Akustikgitarren um einige neue Modelle erweitert, darunter Kopien der Gibson-Modelle Dove, Hummingbird und J-60E sowie etliche, sehr schöne Martin-Kopien. Und: Die eigene Artist-Serie wurde ebenfalls erweitert.

1975

Und jetzt tief Luft holen, denn 1975 war eine ganze Menge los: Die Entwicklungsabteilungen bei Hoshino Japan und USA liefen auf Hochtouren – genauso wie das Geschäft mit den Kopien, dem bereits einige westliche Hersteller zum Opfer gefallen waren. Neben einigen weiteren Les-Paul-Varianten wurde nun erstmals auch die L6S gezeigt, nicht gerade ein Erfolgsmodell von Gibson, aber dennoch eine schöne Gitarre – auch in ihrer Ibanez-Version mit dem Modellnamen 2451.

Optisch sahen die Instrumente nun den Originalen täuschend ähnlich, auch die 2347, eine Kopie der Les Paul Junior, die genauso neu im Programm war wie die 2344 (Melody Maker), die 2348 (Firebird) und die 2385 (Korina Flying V), die nun auch einen in den Korpus eingeleimten Hals aufwies. Die Jazz-Gitarren-Serie wurde um die 2453 (Howard Roberts) erweitert und die Bassisten durften sich an einer Kopie des Gibson Ripper oder des Gibson-Thunderbird-Basses erfreuen (Modelle 2452 bzw. 2363). Weitaus wichtiger war jedoch das Modell 2663 – ein weiteres eigenes Design, das einmal als Ibanez Iceman in die Geschichte eingehen sollte.

1976

Gleich mehrere Kataloge wurden in diesem Jahr veröffentlich: Ibanez Electric Guitars, Golden Oldie Electric Guitars und ein separater Katalog der eigenen Artist-Serie, zu der nun auch Akustikgitarren und Bässe gehörten. Zudem zeigt der deutsche Vertrieb von Ibanez, die Firma Meinl, erstmals einen deutschen Katalog mit ihrem Vertriebsprogramm. Die Repliken-Serien waren nun so umfangreich wie nie, allein 26 verschiedene Les-Paul-Modelle waren erhältlich – weitaus mehr Modelle als Gibson selbst damals anbot. Nun endlich wurden auch diese Gitarren von Ibanez so gebaut, wie es das Original vorgibt – also mit eingeleimten Hälsen und dicken, massiven Decken.

Parallel gab es aber weiterhin auch die Schraubhals-Paulas mit Birkendecke auf Mahagoni-Body, natürlich zu einem günstigeren Preis. Neben den „üblichen Verdächtigen“ bereicherten Kopien der Johnny-Smith- und Byrdland-Jazz-Gitarren die Palette der Japaner. 1976 war natürlich auch das Jahr, in dem Ibanez in seinen Kopiertätigkeiten eingeschränkt wurde – denn Gibson schritt nun endlich ein und erwirkte, wie an anderer Stelle in dieser Ausgabe genauer nachzulesen ist, dass Hoshino keine Gibson-Trademarks mehr verletzen durfte. Keine der im 76er Katalog abgebildeten Instrumente hatte tatsächlich die „Open Book“-Kopfpatte von Gibson, sondern ein anderes Format, das manche mit „Tulip“-Form beschreiben. Dass diese neue Kopfplatte der von Guild sehr ähnelte, schien damals keinen gestört zu haben. Schade eigentlich, dass Gibson sich hier – wenn auch verständlicherweise – eingemischt hat, verhinderten sie doch nun, dass Ibanez endlich einmal eine richtige, 1:1-LesPaul- oder SG-Kopie hätte herstellen können – mit „open book“-Kopfplatte, eingeleimtem Hals und massiver Ahorndecke.

Denn es gab, bis auf wenige Prototypen, tatsächlich nie eine zu hundert Prozent exakte Ibanez-Kopie einer Gibson-Gitarre, auch nicht in der Zeit, als die Japan-Kopien noch die „richtigen“ Kopfplatten trugen. Vergleicht man z. B. die SG-Modelle, auch die mit geleimten Hälsen, wird man entdecken, dass sie Details der verschiedenen SG-Typen Standard, Special und Custom vermischten. Noch am nächsten am Gibson-Original waren die L5S-, L6S-, Les-Paul-Special und die Melody-Maker-Versionen. Selbst die legendäre Ibanez-Version der Korina Flying V hatte einen kleinen Schönheitsfehler, der eigentlich leicht ausgemerzt hätte werden können: Während bei Gibson die Klinkenbuchse auffällig am rechten unteren Flügel platziert war, setzte Ibanez selbige auf die Innenseite des Flügels.

Warum nur, wird sich sicherlich nicht nur der Autor dieser Zeilen fragen … Die maximale Detailtreue blieb dann kleineren Herstellern wie Tokai, Greco und anderen, sowie den Vintage-Reissue-Abteilungen der großen amerikanischen Firmen vorbehalten. Und selbst die haben sich in der Vergangenheit mitunter mit der richtigen Wiedergabe der eigenen, alten Klassiker schwer getan. Im Gegensatz zu Gibson schaute Fender den japanischen Konkurrenten nicht auf die Finger, vielleicht weil man wusste, dass sowieso eher die Gibson-Fans auf den Ibanez-Zug aufsprangen als die Fender-Fans.

So konnte Ibanez mit den beiden neuen Linien „Silver Series“ sowie „Challenger“ recht detailgetreue Fender-Kopien auf den Markt bringen, die deutlich besser ausfielen als andere Strat- und Tele-Kopien vorher. Fast unnötig zu erwähnen ist die Tatsache, dass die eigenen Serien, insbesondere die Artist- und Professional-Reihen, nun immer mehr Aufmerksamkeit erregen konnten. Flaggschiff war die 2670 Artwood Twin, eine prachtvolle Doppelhalsgitarre, die in keinem Detail mehr an Gibson erinnerte.

1977

Nun war also die „Pre Lawsuit“-Ära vorbei, und wir befinden uns nach der Ibanez-Zeitrechnung ab 1977 in der „Post Lawsuit“- Phase, also der Zeit nach dem Rechtsstreit mit Gibson. Und auch das Cover des 1977er Kataloges machte es auf Anhieb klar: Ibanez ist kein Kopierer mehr, sondern stellt nur noch eigene Designs in den Vordergrund. Und bekannte, westliche Musiker finden an den japanischen Modellen Gefallen – wie z. B. Steve Miller, der das Cover des Kataloges ziert und damit ein starkes Signal setzt. Ein weiterer Knaller wird ein paar Seiten später präsentiert – George Benson, einer der ganz großen amerikanischen Jazz-Gitarristen und zudem auch ein Pop-Star, bekannte sich ebenfalls zu Ibanez.

Es sollten noch viele andere Musiker folgen. Bis auf wenige Voll- und Halbresonanz-Gitarren bestand das komplette Ibanez-Programm nun aus eigenen Modellen. Wobei man ehrlicherweise sagen muss, dass sich die neben der Artist-Serie präsentierte Musician-Reihe an die damals aktuellen Alembic-Produkte anlehnte und die Performer-Gitarren ein deutliches Les-Paul-Derivat mit Guild-Kopfplatte darstellten. Aber auch Ibanez konnte das Rad nicht neu erfinden, und wer eben eine Single-Cutaway-Gitarre dieser Art bauen will, kommt kaum an dem Les-Paul-Design vorbei.

Finale

Die Kopierphase war also mit dem Jahr 1976 im Prinzip zu Grabe getragen worden und wurde mit einer Vereinbarung zwischen Gibson und Ibanez im Februar 1978 auch schriftlich besiegelt. Über die Qualität der Ibanez-Kopien ist in der Vergangenheit schon viel geschrieben worden. Fakt ist, dass erst einige der letzten Kopien aus den Jahren 1975/1976 eine wirklich gute Qualität bieten konnten, wenn man als Maßstab die Originale heran zieht. Merkwürdige Materialien wie Birken-Decken und Mahagoni-Bodies, gleichermaßen bei Gibson- wie Fender-Kopien eingesetzt, und billige Elektronik und Hardware ließen einen Sound-Vergleich eigentlich immer zugunsten des Originals ausgehen.

Es gab durchaus einige gute Repliken, z. B. von Jazz- und Halbresonanz-Gitarren, die eingeleimte Hälse hatten, aber auch hier war man vom Original doch noch entfernt. Insgesamt wird die Qualität der Ibanez-Kopien oft pauschal überschätzt. Wobei man zur Einschätzung der Situation nicht vergessen darf, dass die großen amerikanischen Firmen in den 70er- Jahren selbst massiv geschwächelt hatten und so manche Gurke produzierten, mit der kein Ruhmesblatt zu verdienen war. Die Giganten wären also durchaus angreifbar gewesen. Doch der erste Grund, warum Musiker damals zu Ibanez griffen, war immer noch der Preis und nicht etwa der Sound, die Spielbarkeit oder die Qualität der Verarbeitung der japanischen Produkte, die ohne Frage im höheren Preissegment, z. B. der Jazz-Gitarren, erstklassig war.

Aber erst mit dem Aufkommen der eigenen Serien wie Artist und Professional erreichten die Verarbeitungsqualität und die gesamte Performance der Instrumente einen konstanten und soliden Standard, um erfolgreich neben den großen Namen bestehen zu können. Und nur so konnte es Ibanez letztendlich gelingen, den Westen zu erobern. Dass dies dem japanischen Hersteller rundum gelungen ist, zeigt nicht nur die Tatsache, dass Ibanez in bestimmten Bereichen sogar Branchen-Primus ist, sondern auch, dass man nun mit den Geistern, die man Anfang der 70er-Jahre auf den Plan rief, selbst zu kämpfen hatte. Denn heute werden Ibanez-Instrumente von Herstellern aus China in großem Stil kopiert und so ist man dank Internet-Vertrieb weltweit großem Schaden ausgesetzt – wie alle anderen erfolgreichen Markenhersteller auch.

Diese Kopien sind oft noch hanebüchen schlecht und auf den ersten Blick als Fälschung zu erkennen, aber auch das kann sich ändern – oder hat es bereits: Denn wenn sich sehr gut gemachte Kopien als Original (also als Fälschung) verkaufen, dann kann eine Identifizierung u. U. nur noch wenigen Insidern und Experten möglich sein. Außerdem ist Ibanez längst selbst in so genannte Billiglohnländer gegangen und lässt dort unter eigener Flagge und Kontrolle Instrumente für den Günstigpreis-Bereich herstellen. Korea, Indonesien, China – überall dort werden mittlerweile günstige Gitarren für Hoshino Gakki gebaut, die das stolze Ibanez-Logo tragen. Dennoch werden vor allem auf der Internet-Plattform eBay sehr oft Ibanez-Fälschungen angeboten, die ultrabillig sind und sich oft durch betrügerisch hohe Transportkosten finanzieren.

Zu diesem Umstand hat Ibanez auf seiner japanischen Website folgendes Statement veröffentlicht, das wir hier in Auszügen weitergeben: „Auf einigen Internet-Auktionsseiten werden zurzeit hunderte von Instrumenten angeboten, die wie Ibanez-Gitarren aussehen und die auch unsere Trademarks, das Logo und die Kopfplattenform, tragen. Diese Gitarren bieten nicht das Spielgefühl, den Sound und die Qualität, die Musiker von Ibanez erwarten. Tatsächlich sind diese Gitarren meistens unterhalb jedes akzeptablen Standards. Wir hier bei Ibanez, aber auch unsere Vertriebe und Händler, haben oft Beschwerden von Kunden gehört, die diese Instrumente gekauft und gedacht haben, dass es Ibanez-Instrumente seien … Wenn also eine Gitarre in einer Auktion zu einem Preis angeboten wird, der nur ein Bruchteil des üblichen Preises einer Ibanez-Gitarre ist, dann ist es wahrscheinlich keine originale Ibanez-Gitarre. Ebenso, wenn die Transportkosten höher sind als der eigentliche Preis der Gitarre …

Zum Schluss noch eine wichtige Feststellung: Das Kopieren ist ein ernstes Verbrechen und verursacht große Schäden auf verschiedensten Ebenen. In den meisten Ländern dieser Erde ist nicht nur der Handel mit Fälschungen, sondern auch der Besitz eine Straftat.“ Ibanez befindet sich also wieder in einer Art Lawsuit, der aber genau wie damals nicht stattfinden wird. Nun als Kläger kämpft der Hersteller jedoch wie Don Quichotte gegen Windmühlen – die Tragweite des Handelmediums Internet und die verschlungenen Absatzwege über Internet-Auktionen machen den eigentlichen Gegner diesmal leider nahezu unangreifbar.

Dieser Artikel stammt aus dem Ibanez-Special. 

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G&B-Classics

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