Parts Lounge: The Burst Honeymoon Teil 3

Wie ich in der letzten Folge ausführlich beschrieben habe, tun wir uns mit der Beschreibung von Klängen äußerst schwer, da uns die Termini dafür fehlen. Selbst während des erlebten Klangs im Angesicht der zur beurteilenden Gitarre sind die Beschreibungen oft unterschiedlich. Wenn ich sage, dass eine Gitarre „hell“ klingt, beschreibt sie ein anderer als „dunkel“, obwohl er im selben Raum wie ich sitzt und die gleiche Gitarre hört. Das zeigt, wie unterschiedlich wir empfinden, denn Klangaufnahme ist beim Menschen nie ein Messprozess, sondern reine Empfindung.

Vorlieben, der Zustand unseres Hörapparates und unsere Prägungen scheinen das zu bestimmen. Und dennoch würde ich behaupten, dass es so etwas wie einen „Burst-Tone“ gibt. Trotz aller Unterschiede (siehe letzte Folge) gibt es Gemeinsamkeiten, die diesen Gitarren zu solch legendärem Ruf verholfen haben.

Gehen wir zunächst von den Basis-Elementen des Instrumenten-Designs aus, so unterscheiden wir zwischen Form, Material und Farbe. Diese Parameter bestimmen in weiten Teilen den Klang bestimmter E-Gitarren-Gattungen. Eine Fender Stratocaster klingt eben anders als eine Gibson Les Paul. Und dennoch kann man die Instrumente auf Aufnahmen manchmal nicht unterscheiden. So galt etwa Billy Gibbons ‚Blue Jeans Blues‘ lange Zeit als eine Art Musterstück für einen perfekten Les-Paul-Front-Pickup-Sound bis schließlich Billy Gibbons selbst bekannt gab, dass es eine Stratocaster gewesen sei.

Und eigentlich hört man das auch, aber die kontrafaktischen Normen scheinen manchmal wie festgemeißelt. Der Sound einer Vintage-Les-Paul mit PAF-Humbuckern aus den Baujahren von 1957 bis 1960 wurde auf zahlreichen Aufnahmen berühmter Protagonisten eingefroren. Darunter Saitenkünstler wie Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Billy Gibbons, die Allman Brothers, Mike Bloomfield, Paul Kossoff und viele mehr.

Mit Sicherheit stammen aus dieser Zeit unsere Prägungen. Damals wurde, neurologisch gesehen, unser „limbisches System“ aktiviert, ein komplexes Hirnareal, in dem sich entscheidet, ob wir Klänge als wohltuend und angenehm oder eher als dissonant und nervig empfinden. Ähnlich wie wir bei bestimmten Klängen in Verzückung geraten oder gar vor Rührung weinen müssen, können andere Klänge uns nervös und sogar wütend und aggressiv machen. Dieses System speichert Erfahrungen ähnlich zuverlässig wie unserer Geruchssinn.

Jeder kennt das Phänomen, dass man ein bestimmtes Musikstück „weil es so gut tut“ manchmal zwanzig Mal hintereinander hören möchte. Im limbischen System liegen auch unsere Suchtpotenziale verborgen. All das geschieht natürlich vor dem Hintergrund unserer Prägungen. Ich kenne Speed-Metal-Fans, die angeben, dass diese Musik sie beruhigt, während mich das einfach auf die Palme bringt.

DAS WIE UND DAS WAS …

Selbst die beste 1959er Gibson Les Paul kann ich so spielen, dass sie einfach nur schrecklich klingt. Ihr Design hält offenbar nur ein Potenzial inne, für das es einen Künstler braucht, der das auch herauskitzelt. Insofern würde niemand einen Stradivari-Sound erkennen können, wenn ich darauf herumkratze. Das, was wir „Ausdruck“ nennen, stammt immer vom Musiker und nicht vom Instrument.

Clapton, Beck und Page formulierten einst den Rahmen, in dem wir solche Instrumente kennengelernt haben. Meist laut gespielt über einen übersteuerten Amp, gepaart mit bestimmten Lautsprechern und eingebettet in eine bestimmte Art von Musik. Wer meinen Artikel über Emergenz gelesen hat, weiß, was nun passiert. Die Klänge werden in einen Kontext gelegt, der neu ist und unmissverständlich zum Erleben oder Empfinden dazugehört. Insofern haben „alte Les Pauls“ zunächst einmal keinen bestimmten Klang.

Jeff Beck ging lächelnd auf eine Gitarre in seinem Musikzimmer zu, nachdem ich gefragt hatte „wie sie wohl klingt“, legte sein Ohr an die Saiten und scherzte: „Keine Ahnung, ich hör nichts.“ Da wurde mir bewusst, wie solche Musiker Klang beurteilen. Und dennoch schraubte Beck unentwegt an seinen Gitarren bis sie seinen Ausdruck möglichst maximal unterstützten. Doch dabei hatte er niemals im Sinn, was wir heute etwa unter einem Burst-Tone verstehen. Er hätte das „Beck-Tone“ genannt, denn er wollte nur klingen wie er selbst. Er wollte zusammen mit dem Instrument seine Vorstellungen spiegeln.

Und genau darum geht es, wenn wir auf einer Les Paul spielen. Wir tun dies meist mit einer bestimmten Erwartung, und wenn das Instrument diese Erwartungen ermöglicht oder gar übertrifft, wird ein neuer Text in unser limbisches System geschrieben. Es ist eine Erfahrung, die wir für immer im Gehirn ablegen wie einen schönen Geruch.

Heute sehen sich die zahlreichen Hobbyisten meist als Bewahrer dieser Klangwelten und investieren oft Unsummen in das Bedürfnis, die limbisch abgespeicherten Klänge selbst wieder erzeugen zu können. Es ist wie ein Käfig der Bedürfnisse. Nicht mehr die Einzigartig eines Künstlerklangs steht im Mittelpunkt, sondern einfach nur das Näherdrankommen an bestimmte Vorbilder. Ich will das gar nicht weiter bewerten, denn auch ich suche schon lange nach dem perfekten Les-Paul-Tone, der natürlich auch bei mir von Clapton, Beck und Page geprägt ist.

Das geht sogar soweit, dass wir auch Pickups suchen, die genauso gealtert aussehen wie bei den Vorbildern, Lacke, die gerissen sind, verblichene Sunburst-Farben und Spielspuren, die ja meist künstlich erzeugt wurden und daher nicht echt sind. Das alles hat aber mit Klang überhaupt nichts zu tun. Offenbar sind uns die wirklich maßgeblichen Potenziale solcher Instrumente so rätselhaft, dass wir sie auf Äußerlichkeiten reduzieren und damit ein „Was“ erzeugen wollen, das über dem „Wie“ steht. Das geht in den meisten Fällen jedoch schief. Was manchmal schon recht gut nach einer alten Les Paul aussieht, klingt aber noch lange nicht so.

Gemäß des Form-Material-Farbe-Theorems klingen Les Pauls meist auch schon im sogenannten Ballpark. Das heißt, die Klänge erinnern trotz oft auffälliger Schwächen an unsere Vorbilder. Der Klang wird als warm und punchig empfunden. Humbucker klingen bedämpfter als Singlecoils, und wenn man sie auf einem Mahagoni-Body mit der passenden Form am richtigen Abnahmepunkt installiert, kommt man diesen Klängen schon recht nahe. Dazu suchen wir noch nach Durchsichtigkeit, Klarheit und Dynamik. In diesen Parametern sind die alten Les Pauls den neueren Baujahren oft überlegen. Warum das so ist, werden wir noch zu untersuchen haben.

Die PAF-Pickups von Gibson lieferten die typischen Klangfarben, die After-Market-Produkte meist schon recht gut nachstellen können. Woher der ebenmäßige Frequenzhorizont, also die scheinbar vollkommen gleichberechtigte Ausbreitung des kompletten Frequenzspektrums herrührt, das ist den meisten Testern nach wie vor ein Rätsel. Neuere Les Pauls zeigen oft Frequenzlücken, sogenannte Deadspots oder Wolfstöne, die auffallend weniger prägnant scheinen als Nachbartöne auf dem Griffbrett.

Ein guter Spieler kann eine alte Les Paul so klingen lassen, dass salopp gesagt Kopf-, Kehl-, Brust-, Bauch- und Fußnote in jedem Ton zu empfinden sind. Das macht die Klänge auf eine Art komplett, die die Zuhörer oder den Spieler meist verzaubert. Die Unterschiede zwischen neu und alt werden daher immer wieder mit Termini wie lauter, klarer, prägnanter beschrieben.

Das geht sogar so weit, dass die meisten Spieler die Empfindung haben, das Instrument mache die Kunst darauf zu spielen, etwas leichter. Manche Probanden, denen ich eine alte Les Paul in die Hand gedrückt habe, können die klanglichen Unterschiede zu einer neuen Gitarre zwar nicht beschreiben, geben aber an, sich auf dem alten Instrument viel leichter und besser ausdrücken zu können.

Hinzu kommen im Idealfall Phänomene, die man etwa als „Doublenotes“ bezeichnet. Ein Obertonbereich, der in einer Weise oszilliert, dass man manchmal meint, man höre zwei Instrumente unisono und damit gleichzeitig. Weiterhin ein Anschwellen der Amplitude etwa beim Saitenziehen, das manche Musiker als „Bloom“ (aufblühen) bezeichnen. Oder die Kompaktheit bei Sechssaiten-Akkorden (etwa beim Barré), die auch mit Verzerrung noch jede einzelne Saite scharf abbilden und nicht verwaschen.

All das sind Empfindungs-Parameter, die bei älteren Instrumenten (und zwar durchaus generell) ausgeprägter erscheinen als bei neueren. Wenn man aber lang genug sucht – und das ist die gute Nachricht – finden sich solche Potenziale auch bei neuen Gitarren. Man muss also keineswegs einen hohen sechsstelligen Betrag ausgeben, um zumindest künstlerisch auf Augenhöhe zu geraten. Jeff Beck, Billy Gibbons und viele andere spielten schließlich schon bald ausschließlich neue Gitarren und klangen damit genauso empfindsam wie mit ihren Vintage-Schätzen.

Aufgrund der gestiegenen Wertgutachten über solche Instrumente verbietet sich nämlich die Pflege und der Austausch etwa verschlissener Bausteine. Was, wenn die Mechaniken nicht mehr ordentlich stimmen oder die Potis verschlissen, die Bünde heruntergespielt oder die Pickups zu mikrofonisch sind? Wie ich beschrieben habe, haben auch Gitarren Entropie. Sie bleiben nicht wie sie sind, sondern verändern sich fortlaufend und sollten daher instandgehalten werden. Aber wer macht das noch mit wertvollen Vintage-Instrumenten?

(erschienen in Gitarre & Bass 07/2023)