In unserer ersten Folge haben wir uns mit der frühen Rock’n’Roll-Zeit der Beatles beschäftigt, in dieser Ausgabe stehen die Jahre von 1962 bis 1966 und hierbei insbesondere das typische Live-Setup dieser Zeit im Vordergrund. Des Weiteren werfen wir einen besonderen Blick auf die Rolle von George Harrison. In der nächsten Folge wird es dann schwerpunktmäßig um die Studioarbeit während der Beatlemania gehen.
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Eigene Songs
Die Beatles hatten seit ihrer Hamburger Zeit kontinuierlich an ihrem Sound, ihrem Auftreten und ihren musikalischen Möglichkeiten gefeilt und somit die wichtigsten Voraussetzungen für den weiteren Weg nach oben geschaffen. Es fehlte nur noch der letzte Baustein zur ganz großen Karriere: Eigenes Song-Material. Als sie 1962 endlich ihren Plattenvertrag bekamen, bestanden sie daher darauf, ihre eigenen Kompositionen aufzunehmen. Dieses war keineswegs selbstverständlich, da man sie von Seiten der EMI drängte, eingängige Songs anderer Autoren einzuspielen, quasi mit Hit-Garantie. Bemerkenswert sind die Parallelen zu heutigen Boygroups, die eben dieses praktizieren.
Doch die Beatles blieben hartnäckig und das Songschreiber-Duo Lennon/McCartney etablierte sich innerhalb weniger Monate als sicherer Hit-Garant – ironischerweise schrieben sie bald ihrerseits für andere Bands, wie etwa für die Rolling Stones, die mit ,I Wanna Be Your Man‘ ihren ersten Top-10-Hit in den britischen Charts verbuchen konnten. Manager Brian Epstein begann, weitere Künstler unter Vertrag zu nehmen, die allesamt vom Glanz der Beatles profitierten und mit Lennon/McCartney-Songs in die Hitparaden gelangten. Paul sagte später hierzu: „Es gab immer ein paar Songs, die wir nicht spielen wollten, weil wir sie nicht richtig gut fanden, aber andere Leute sagten dann: Doch, ich nehme ihn, er ist prima!“
Paul machte allerdings auch nie einen Hehl daraus, dass man sich auch anderweitig „bediente“: „Wir klauten ununterbrochen und mit Methode, besonders von schwarzen amerikanischen Gruppen wie den Marvelettes. Dann änderten wir es ein bisschen ab. Was du liebst, was du leidenschaftlich magst, ist immer ein guter Ausgangspunkt.“
The Marvelettes ‘Please Mr. Postman:
Konsequenz des ungemein hohen Kreativ-Outputs der beiden war die Gründung des eigenen Musikverlages Northern Songs, auch das geschah wiederum auf Initiative von Brian Epstein. Überhaupt kann man die Rolle Brian Epsteins kaum hoch genug bewerten, denn er war es, der die Beatles marktfähig machte. Da sie nicht nur Teenager ansprechen sollten – wie oft fälschlicherweise angenommen wird – achtete er auf eine durchgestylte optische wie auch musikalische Performance. Auf sein Anraten hin wurden Auftritte drastisch gekürzt. Dieses gewährleistete eine kontinuierliche Qualität der Shows. So wurde auch die Song-Auswahl bei Live-Konzerten sorgfältig geprüft: Die Hits, eine Ballade, ein Rocker und das Konzert war vorbei.
Eigens für den berühmten Bow – die Ver- beugung nach einer Show – wurden die vier von einem Choreographen unterrichtet. Paul: „Wir zählten die Verbeugung richtig an, eins, zwei, drei und wir machten diese große gemeinsame Verbeugung gleichzeitig. Brian glaubte, das sei sehr gut für uns.“
Insgesamt bildeten die Shows während der Beatlemania also einen gewaltigen Kontrast zu den früheren Beatles-Konzerten voller Improvisation, Spontaneität und ausschweifenden Solo-Orgien zwischen Lennon und Harrison. Da die Reaktionen der Fans auf das Auftreten der Beatles in unzähligen Publikationen analysiert wurden, gehen wir hierauf nicht weiter ein. Statt dessen wenden wir uns nun exemplarisch für diese Zeit einigen technischen Betrachtungen zu.
Live Setup
Was die Instrumente und den Bühnen-Aufbau betrifft, hielt man an dem Setup fest, das sich bereits in den vergangenen Jahren bewährt hatte: Von der Bühne aus betrachtet stand McCartneys Bassbox immer rechts. Zwischen dieser und dem Schlagzeug positionierte man Harrisons Vox-AC30-Combo. Auf der anderen Seite der Bühne stand Lennons AC30, der das rhythmische und melodische Fundament lieferte. Diese Aufstellung war keinesfalls willkürlich, sondern war begründet durch das Frequenz-Spektrum der drei Amps.
Stellt man beispielsweise zwei AC30 nebeneinander, führen die Frequenz-Überlagerungen zu einem recht verwaschenen Klangergebnis, eine klare Differenzierung zwischen Rhythmus- und Lead-Parts ist kaum noch möglich. Auch die Kombination von Bass-Box und Rhythmus-Gitarre auf einer Seite würden zu einem verschwommenen Bild führen, da sich beide Instrumente teilweise im selben Frequenzbereich bewegen. Hierbei muss man natürlich berücksichtigen, dass man in dieser Zeit noch ohne eine externe Saal-PA aufgetreten ist, das heißt, das Publikum war unmittelbar dem Sound der Amps von der Bühne ausgesetzt. Dieser Bühnenaufbau wurde im Folgenden von zahlreichen Bands mit klassischer 2-Gitarren-Besetzung übernommen.
Für die Beatles bot ihre typische Aufstellung einen weiteren Vorteil. Die beiden Lead-Sänger hatten jeweils eine Seite der Bühne für sich, Harrison „pendelte“ zwischen den bei- den Mikrophonen und bildete jeweils mit dem Kollegen den Background-Chor, der gerade nicht für die Lead-Vocals zuständig war. Hierdurch erreichte man zweierlei: Zum einen war das Lautstärke-Verhältnis der Backing-Vocals immer ausgeglichen und zum zweiten fielen die weiblichen Fans kollektiv dem Wahnsinn anheim, wenn zwei Beatles ihre Köpfe zusammensteckten – insbesondere, wenn Lennon und McCartney abweichend von der typischen Aufstellung zusammen an ein Mikrophon traten.
Brian Epstein vermittelte der Band einen Endorsement-Deal, der sicherstellte, dass auf allen Bühnen dieser Welt Vox-Equipment für sie bereitstand. Auch Ringo bekam einen Deal, und er war ab dem Frühsommer ‘63 auf der Bühne nur noch an einem Oyster-Ludwig-Drumset zu sehen.
The Beatles Live At Circus Krone 1966:
George Harrison
Schon früh entdeckten amerikanische Rock’n’Roll-Gitarristen Gretsch-Gitarren als „definite rock machines“. Harrisons Vorbilder spielten hauptsächlich Gretsch (weniger Fender), allen voran Chet Atkins, damals sicherlich der wichtigste Gretsch-Endorser, dem sogar die Ehre einer eigenen Signature-Linie zuteil wurde. So war auch der kleine George seit frühen Teenager-Tagen Gretsch-Fan, und er blieb diesen Instrumenten im Wesentlichen treu. In der letzten Folge haben wir die schwarze Gretsch Duo Jet beschrieben, die George sich in Hamburg zulegte. Interessanterweise hatte er zunächst mit einer Strat geliebäugelt, die ihm allerdings der Lead-Gitarrist von Ringos damaliger Band, The Hurricans, sprichwörtlich vor der Nase wegschnappte.
1962 kam eine zweite Duo Jet hinzu, diesmal in rot (bei Schwarzweiß-Aufnahmen durch den fehlenden zweiten Toggle von der schwarzen Duo Jet zu unterscheiden). Neben der Duo Jet benutzte er auch eine elektroakustische Gibson J160E, die live über den Vox AC30 verstärkt wurde und auch im Studio bis zuletzt Verwendung fand. Etwa zur Zeit von ,She Loves You‘, dem Inbegriff der Beatlemania, konnte man George allerdings mit einer neuen Gretsch sehen, die für die nächste Zeit zu seiner Hauptgitarre wurde: Einer dunkelbraunen Country Gentleman aus der Chet Atkins Signature Line. Aufgrund der zeitgenössischen Foto- und Filmaufnahmen in schwarzweiß denken heute viele (zu) Spätgeborene irrtümlicherweise, die Gitarre sei schwarz gewesen. Es handelte sich hierbei um eine dickbauchige Halbresonanz-Gitarre ohne Sustain-Block mit Doppel-Cutaway, DeArmond-Tonabnehmern für twangige, warme Transparenz und einem schmalen Hals. Außerdem sorgte ein kleines Bauchkissen für ein angenehmes Gefühl auf den Rippen.
Nach dem ersten Beatles-Auftritt in der Ed-Sullivan-Show – mit einer Jahrhundert-Sehbeteiligung – stieg die Nachfrage nach Instrumenten von Gretsch sprunghaft an. George meinte später: „Ich hätte daran Anteile haben müssen, aber wir waren noch zu naiv …“ Noch im gleichen Jahr erstand er eine dunkelrote Tennessean, ebenfalls aus der Chet-Atkins-Signature- Serie.
Leider ereilte beide Instrumente ein trauriges Schicksal: Während die Country Gentleman eines Tages aus dem fahrenden Band-Auto fiel (und zwar wieder aufgefunden, aber nicht mehr zusammengesetzt werden konnte), wurde die Tennessean 1965 gestohlen. Somit endete Georges Gretsch-Phase gewissermaßen tragisch.
Doch es war eine andere Gitarre, die den entscheidenden Einfluss auf den Sound während der Beatlemania haben sollte: Georges elektrische 12-String-Gitarre, eine technisch überaus innovative Rickenbacker 360/12 Doublebound in Sunburst-Lackierung. Da die Beatles auf Tour wegen der Fans ihre Hotels kaum verlassen konnten, schon gar nicht für einen Einkaufsbummel, besuchten ausgewählte fliegende Händler die Hotel-Suiten der Musiker, um diverse Waren anzubieten.
So erhielt zwischen zwei Auftritten während ihrer ersten US-Tournee auch ein Repräsentant der Firma Rickenbacker Zutritt zum New Yorker Hotel der Beatles und zeigte George die neue 12-String (mit der Seriennummer 2). George hatte bereits 1963 während eines privaten USA-Besuches bei seiner Schwester eine Rickenbacker 450 mit einem Singlecoil-Pickup erstanden und benutzte diese Gitarre sporadisch live und im Studio. Er war von der neuen 12er-Rick begeistert und ließ sich die Gitarre von einer amerikanischen Rundfunkanstalt schenken. Diese bestand darauf, dass George sie live präsentierte, was er wenige Tage später auch tat, und zwar bei dem Song ,Can’t Buy Me Love‘.
Anders als bei anderen 12-Strings, wo die Oktavsaite über der jeweiligen Hauptsaite positioniert ist, hat Rickenbacker die umgekehrte Anordnung gewählt, was der 360/12 insbesondere bei Solopassagen einen mächtigeren Klang verleiht. Die Singlecoil-Pickups in Verbindung mit einem Semi-Akustik-Korpus sorgen für einen bis dato nicht gekannten vollen Klang mit perlenden Höhen, obertonreich, aber nicht zu schrill, sondern durchaus mit einem Anteil von Wärme (Anspieltip: ,Ticket To Ride‘, ,You Can’t Do That‘). Das klassische Beispiel ist jedoch der Anfangsakkord von ,A Hard Days Night‘ (G7sus4, Barrée gegriffen im dritten Bund). Andere Bands dieser Tage adaptierten den Sound umgehend, so etwa die Byrds, die Hollies, The Who und sogar Jimi Hendrix.
1965 erhielt George eine neue Version der 360/12, mit abgerundeten Kanten, rötlicherem Lack und Dreieckseinlagen im Griffbrett. Diese kam ab der letzten England-Tour Ende 1965 zum Einsatz. Später benutzte George weitere Gitarren, überwiegend von Gibson und Fender, so etwa 1965 eine Gibson ES345TD mit Humbuckern in Sunburst-Lackierung. Im Mai ‘66 beim Musical Express Winners Concert in Manchester spielte er eine rote Gibson SG (Bj. 1961) ebenfalls mit Humbuckern. George präferierte ab Ende ‘65 kräftigere Pickups, da diese eher zu zerren begannen als die Pickups seiner bisherigen Gitarren. Bei der folgenden, letzten Welttournee spielte George im Wesentlichen eine Epiphone Casino, eine von Gibson USA gefertigte abgespeckte Version der Gibson ES330TD mit P-90 Singlecoils (Näheres zu dieser Gitarre weiter unten). 1967 war er erstmalig live mit einer Fender Stratocaster zu sehen.
John Lennon
Lennons in einem Hamburger Musikgeschäft gekaufte ‘59er Rickenbacker 325 Capri (John zahlte sie an, bezweifelte später aber selber, den kompletten Kaufpreis entrichtet zu haben) wurde Ende 1962 schwarz refinished. Jim Burns aus London legte Hand an, um der in Hamburg und Liverpool geschundenen Gitarre neue Frische einzuhauchen. Das Instrument wurde im Folgenden recht heftig modifiziert: Das äußerst fragil wirkende Vibrato war den Beanspruchungen bei weitem nicht gewachsen, so dass Lennon es nach der Rückkehr aus Hamburg bei Hessy’s Music Store in Liverpool gegen ein Bigsby austauschte. Außerdem waren auch die Cooker-Knöpfe bald verschwunden. Diese mochte er von Anfang an nicht, und es gab regelmäßig Replacements unterschiedlicher Hersteller und Art, da John seine Potiknöpfe ständig verlor.
Schließlich installierte er ein Set Gretsch-Knöpfe, die länger verweilten. Wie auf diversen Beatles-Fotografien unschwer zu erkennen, ist die Capri 325 mit einer extrem kurzen Mensur versehen und wirkt irgendwie „geschrumpft“. Musiker(innen!) mit kleineren Händen kommen hiermit sehr gut zurecht. Gitarristen, die ihr Geld als Holzfäller oder unter Tage verdienen, sollten von diesem Instrument allerdings die Finger lassen. Zeitgleich mit George (im Herbst 1962) erwarb auch John bei Rushworths, einem anderen Liverpooler Musikgeschäft, eine Gibson J 160E, auf Initiative von Manager Brian Epstein.
Nach einem der ersten USA-Auftritte der Beatles übergab Rickenbacker eine neuere Version der 325 an John – mit auffällig vielen Übereinstimmungen. Das wackelige Kaufmann-Vibrato war durch eine Eigenentwicklung der Research & Development-Abteilung der Firma Rickenbacker ersetzt worden und bestand lediglich aus einem Blech, das sich unter Spannung bog und danach in die Grundstellung zurückschnellte. Zusätzlich zu den Lautstärke- und Tonreglern hatte man der neuen Version einen fünften Regler spendiert, der im Wesentlichen als Balance-Regler fungierte. Schlagbrett und Trussrod-Cover (Abdeckplatte des Halseinstellstabes) waren bei dieser neuen Version schneeweiß und trugen wesentlich zum eleganten Charakter bei.
Im Sommer 1964 erhielt John eine 12-String-Version der 325, die bis auf die sechs zusätzlichen Saiten und ein Flach-Tailpiece nahezu identisch mit der 63er-Version ist. John bekam eine weitere Variante der 63er 325, speziell als Exportversion für den konservativen britischen Markt konzipiert, mit normalen F-Löchern, in dem Finish „Fireglow“ (Sunburst). Diese Gitarre benutzte er aber eher selten. Als seine reguläre 63er einen Defekt hatte, lieferte der britische Importeur Rosetti schnellstmöglich Ersatz. Eine vierte 325 von John Lennon hängt zur Zeit im Londoner Hard Rock-Café (zusammen mit einem Teil der grauen Anzüge der Beatles). Es ist ei- ne schwarze 325 mit neuerem weißen Schlagbrett, mit 5-Regler-Outfit und Bigsby. Leider ist über diese Gitarre nicht viel bekannt, John hat sie wohl nicht vor Ende 1965 eingesetzt, was sich allerdings nicht eindeutig nachweisen lässt. Fest steht lediglich, dass er das Instrument verschenkt hat – offensichtlich handelte es sich hierbei nicht um seine Lieblingsgitarre.
Ab 1966 wechselte Lennon zur Epiphone Casino, die fortan live und im Studio zu seiner Hauptgitarre wurde. John und George bekamen ihre Casinos gleichzeitig, Paul hatte seine bereits im Vorjahr erstanden. Da die Epiphones dieser Zeit aus Restbeständen des von Gibson erworbenen Konkurrenten Epiphone und Gibson-Teilen zusammengesetzt wurden, unterschied sich jede Epiphone von der anderen. Pauls Casino hatte den Hals einer Gibson ES 330, ein Bigsby-Vibrato und eine dunklere Sunburst-Lackierung als die Casinos seiner beiden Kollegen. Diese waren nämlich im typischen hellen Sunburst gefinished und hatten den alten Epiphone „Flare“-Headstock. Georges Casino war wie die von Paul mit einem Bigsby ausgestattet, John musste ohne auskommen.
Paul McCartney
Pauls Live-Bässe sind schnell aufgezählt. Viele denken ohnehin, er hätte immer nur denselben Bass benutzt, doch letztendlich spielte er doch mehr Instrumente, als nur den einen Violinbass:
Sein Hofner-Violinbass 500/1 (der Importeur Rosetti fand „Höfner“ zu unenglisch und ließ den Namen für den englischen Markt auf „Hofner“ ändern) hatte in Verbindung mit seiner Linkshändigkeit einen enorm hohen Wiedererkennungswert. Bei der Royal Variety Performance Ende 1963 erhielt er die neuere Version mit auseinander gedrifteten Pickups und weiteren kleineren Abweichungen in puncto Pickups, Sunburst-Finish und Verleimung. Außerdem hatte dieser Bass ein reguläres Höfner-Logo am Kopfplattenende. Bei den Live-Auftritten während der Beatlemania benutzte Paul ausschließlich diesen Bass (und eine Doublette).
1965 kam dann ein Rickenbacker-E-Bass hinzu, ebenfalls in Sunburst, der bei der letzten US-Tournee zu sehen war, unseres Wissens aber ausschließlich als Ersatz-Bass diente. Auch bei diesem Instrument handelte es sich um eine speziell für Rosetti hergestellte Exportversion mit Griffbrett-Binding und riesengroßem Horseshoe-Pickup.
Mit dem Erfolg der Beatles schossen natürlich auch die Verkaufszahlen der Hofner- bzw. Höfner-Violinbässe gewaltig nach oben. Höfner sorgte dafür, dass das Instrument erschwinglich blieb und setzte gewissermaßen konträr zu den regulären Marktgesetzen einen äußerst fairen Preis an. Auch in Deutschland konnte somit jeder modebewusste Bassist in einer der zahlreichen Beat-Kapellen einen solchen Bass einsetzen.
Wie kaum ein anderes Instrument/Künstler-Pärchen wird der Höfner 500/1 mit Paul McCartney in Verbindung gebracht – und das sogar von Nichtmusikern. Folgerichtig machte Höfner aus dem nüchternen 500/1 den „Beatles Bass“. Auf einem Werbe-Foto sieht man einen „daumenhoch-zeigenden“ Paul.
Und der Sound? Die Antwort gibt jeder Beatles-Tonträger aus der Beatlemania-Ära. Verbal nur soviel: Der typische McCartney-Sound war gewissermaßen das Gegenteil der seit den 80er Jahren populären drahtigen Bass-Sounds à la Mark King, erzeugt mit aktiven High-End-Bässen und eben solchen Amps. Böse Zungen würden McCartneys Sound als „dumpf“ bezeichnen, andere als „warm“ (Anspieltip: ,Michelle‘). Aber wie auch immer, auf jeden Fall passt dieser Bass-Sound zu den Songs, denn ,Help‘ würde mit einem aktiven Slap-Bass nicht funktionieren, ebenso wenig wie Level 42s ,Lessons in Love‘ mit dem Höfner.
Vox Equipment
Die Beatles spielten während ihrer aktiven Zeit als Live-Band ausschließlich Vox-Equipment, doch schon Mitte 1963 wuchs ihre Unzufriedenheit mit der bescheidenen Bühnen-Lautstärke, da die kreischenden und hysterischen Fans jeden Auftritt zu einer Pantomimen-Show umgestalteten. Als Vorzeige-Band des Herstellers Vox verlangten die Beatles ständig nach lauteren Amps. Klanglich war nichts an den Class-A-Vöxen auszusetzen, und so wurden ständig kräftigere Endstufen entwickelt. Von 30 Watt erhöhte man zunächst auf 50, dann auf 100-Watt-Röhren-Power.
Waren im AC30 zwei Celestion Blue Bulldog Speaker, so hatte die neue Cabinet-Version bereits ein zusätzliches Hochtonhorn, bei der AC100-Box, die es dann in zwei Versionen gab (geschlossen und offen), produzierten vier 12″-Bulldogs- und zwei Goodmans-(Midax)-Hörner eine beachtliche Lautstärke und Transparenz. John und George benutzten zu 95 % identisches Verstärker-Equipment, deswegen differenzieren wir im Folgenden lediglich nach Gitarren- und Bass-Amps:
Harrisons Stil
Zum Schluss dieser Folge werfen wir noch einen Blick auf das typische Spiel George Harrisons. Viele Gitarristen, die sich an Rock- und Blues-Ikonen der 70er Jahre orientieren und erst recht diejenigen unter uns, die in den 80er Jahren mit den Hochgeschwindigkeits-Artisten aufwuchsen (ab Eddie van Halen aufwärts), neigen dazu, Harrison und seine Spielweise zu belächeln.
Wenn man einmal das ,Jump‘-Solo mit dem aus ,Can’t Buy Me Love‘ vergleicht, dann zieht Harrison in der Tat (scheinbar) den kürzeren. Doch auch hierbei werden gerne einige Aspekte übersehen: Abgesehen von der Frage des technischen Schwierigkeitsgrades bestechen Harrisons Soli durch ihre melodische Struktur und ihren hohen Wiedererkennungswert. Ein Harrison-Solo ist eine Komposition in einer Komposition, immer Song-dienlich und trotzdem eigenständig. Man kann ja spaßesalber einmal versuchen, das ,Jump‘-Solo nachzupfeifen!
Interessanterweise wird Harrison von den wirklich Großen der Gitarrenszene, wie Eddie van Halen, Steve Lukather, Paul Gilbert etc. durchaus bewundert. Eddie äußerte einmal, George Harrison gehöre zu den weltweit meistunterschätzten Gitarristen. Doch Harrisons Hauptverdienst liegt sicherlich darin, dass er durch seine Arbeit bei den Beatles die Rock-Gitarre wieder salonfähig machte.
Berühmt geworden ist der Satz, mit dem die Beatles 1962 von der Plattenfirma Decca Re- cords zurückgewiesen wurden: „Die Zeit der Gitarrenmusik ist vorbei.“ Und sie war es tatsächlich, bevor die Beatles durch ihren Erfolg wieder den Weg für andere Gitarren-Bands, wie etwa The Who, Cream oder die Stones ebneten. Von amerikanischen und englischen Musikerzeitschriften der frühen 60er Jahre wurde Harrison als Gitarren-Hero gefeiert. In der Tat belegen frühe Aufnahmen der Beatles, beispielsweise die Mitschnitte aus ihren zahlreichen Live-Auftritten bei der BBC, dass George zu dieser Zeit ein herausragender Rock’n’Roll-Gitarrist war, der mit seinen gerade einmal 20 Jahren sehr wohl in der Lage war, auch durch seine Technik zu überzeugen. Er hatte seine amerikanischen Helden wie Chuck Berry, Carl Perkins usw. genauestens studiert und konnte ihren Stil kopieren, wie kaum ein anderer britischer Gitarrist zu dieser Zeit.
Ein anderes wichtiges Element seines Gitarrenspiels ergab sich aus seiner Bewunderung für Chet Atkins, dem großen amerikanischen Meister der Country-Rock-Gitarre. Von ihm übernahm er unter anderem das „Hybrid Picking“, eine Technik bei der das Plektrum zwischen Daumen und Zeigefinger gehalten wird und die restlichen Finger gleichzeitig „picken“. Gut zu hören bei vielen Soli, etwa bei ,I’m A Loser‘, dem Schluss von ,Everybody’s Trying To Be My Baby‘ oder bei ,All My Loving‘, einem seiner gelungensten Beiträge (siehe Transkription).
The Beatles ‘All My Loving’:
Des Weiteren sollte man nicht vergessen, dass Harrison zusammen mit seinen Kollegen live jederzeit einen herausragenden Chorgesang ablieferte. Hierzu eine typische Beatles-Live-Szene am Beispiel von ,All My Loving‘: McCartney singt die Lead-Vocals, Lennon hämmert während der Strophe die triolische Rhythmusgitarre, Harrison steht in der Mitte, einen Schritt hinter den beiden und spielt rhythmische Akkordeinwürfe. Beim Refrain tritt er zu Lennon an das von ihm aus gesehene linke Mikrophon und singt zusammen mit ihm im Falsett den „Uuh“-Chor. Mit dem letzten Ton des Refrains beginnt das Gitarrensolo. Während des Solos geht er wieder in die Mitte, anschließend zu McCartney an das rechte Mikrophon, wo er in der zweiten Strophe die Leadvocals übernimmt, während McCartney die Oberstimme singt. Für den Chor während des anschließenden Schluss-Refrains geht Harrison wieder zu Lennon an das andere Mikrophon. Und nicht zu vergessen: ein freundlicher Beatle muss stets lächeln.
Über die Autoren: Michael Doering und Johnny Silver bilden die Gitarrenfraktion der „Silver Beatles“, der einzigen deutschen Beatles-Coverband, die 1998 und 1999 bei der „International Beatles Convention“ in Liverpool dabei war. Die Silver Beatles spielten bereits viermal im legendären Liverpooler Cavern Club und können neben ihrer eigenen intensiven Beschäftigung mit der Musik der Beatles auf eines der umfangreichsten Beatles-Archive in Deutschland zurückgreifen.
1963
Gitarre: Vox AC30 Non-Topboost mit Chromständern / Bass: Vox T-60 Box und T-60 Transistor-Top
Ab ca. August ‘63
Gitarre: Vox AC30 Twin (langes Top plus separate 2×12″-Box Openback) im Chromständer / Bass: Vox T-60 Box mit AC-50 Top (small)
1964
Gitarre:
Vox AC50 (kleines Gehäuse) plus 2×12″-Box mit Goodmans-Horn, closed Cab auf Chromständer / Bass: Vox AC100 (kleines Top) plus T-60 Cab
Ab Mitte ‘64
Gitarre: Vox AC50 plus großer 2×12″-Box mit Goodmans-Horn / Bass: Vox AC100 plus T-60 Box auf Custommade Chrom-Schwenkständer
Ab ca. August ‘64
Gitarre: Vox AC100 Top Mk1 plus AC100-Cab, 4×12″-Box mit zwei Goodmans-Hochtönern / Bass: Vox AC100 Top Mk1 plus T-60 Cab
1965
Gitarre: Vox AC100 plus Cabinet / Bass: Vox AC100 plus T-60 Box mit JBL-Lautsprecher
Orgel: Vox-Continental-Orgel verstärkt über AC30
1966 Europa-Tour
Gitarre: Vox 7120 Top plus Box (4×12″ mit zwei Hörnern) / Bass: Vox 4120 Top plus Box
1966 Fernost-Tour
Gitarre: Vox AC100 plus Cab / Bass: Vox AC100 Top plus 2 T-60 Cabs
1966 US-Tour
Gitarre & Bass: pro Musiker
zwei Vox Super Beatles Tops (120 W Transistor) plus Boxen
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