Blues Bootcamp: Mollpentatonik-Mutationen

Greetings and salutations, my dear blues friends! Nach vielen Folgen zum Thema Dominant-, Jazz- und Major-Blues, haben wir ja in der letzten Folge von Blues Bootcamp quasi den Reset-Button gedrückt, Dinge wieder sehr viel einfacher gestaltet und uns dem Thema Moll-Blues zugewendet. War gut? Prima. In dieser Episode fahren wir fort damit.

Wir werden diese Variante des Blues auf zwei Ebenen weiterentwickeln. Zunächst wie gewohnt auf der Akkord- bzw. Rhythmusgitarren-Ebene.

DOMINANT-SEPTAKKORDE IM MOLL-BLUES

Die erste Form des Moll-Blues enthielt ausschließlich Moll-Typ-Akkorde wie Moll, Moll7 oder Moll6. (siehe G&B 02/2024). Diesmal fügen wir an ein paar interessanten Stellen wieder die schon vertrauten Dominant-Septakkorde hinzu. Es fängt in Takt 4 an: Um etwas Zug zum Dm7 von Takt 5 aufzubauen, ersetzen wir den Am7 in Takt 4 gegen einen A7. Warum das nochmal eine gute Idee war, steht in Ausgabe 04/2023 (Jazzing Up The Blues, pt 1). Diesen A7 könnte man übrigens auch wieder je nach Geschmack alterieren. Obwohl ich das in dieser Folge nicht wieder thematisieren möchte, kann man in diesem Takt alle Ideen spielen, auf die ich in der oben genannten Episode eingegangen bin.

In Takt 9 und 10 werden dann jeweils ein F7 und ein E7 Akkord eingesetzt. Fangen wir mit dem E7 aus Takt 10 an: Er hat dieselbe Funktion wie schon der A7 in Takt 4, nämlich harmonischen Zug zum nächsten Akkord aufzubauen (in diesem Fall zum Am7).

Die Erklärung für Takt 9 ist geringfügig länger. Die Dominante des E7 in Takt 10 wäre eigentlich der Akkord B7. Der F7 ist die Tritonus-Substitution dieses Akkordes. Was war nochmal eine Tritonus- oder b5-Substitution? Richtig – um für noch mehr Spannung in einer Akkordverbindung zu sorgen, kann man einen Dom7-Akkord gegen einen anderen Dom7-Akkord ersetzen, dessen Grundton eine verminderte Quinte entfernt ist. (siehe G&B 02/2023). Diese Passage findet man wirklich sehr häufig im Moll-Blues, denn ihr Klang fügt eindeutig Dramatik und einen sehr stiltypischen Sound hinzu.

In Beispiel 1 findet du das veränderte Schema.

(zum Vergrößern klicken!)

An dieser Stelle sei angemerkt, dass der F7 in der Regel als F9 gespielt wird und der E7 als E7#9. Warum? Es klingt einfach sehr attraktiv, da sich in beiden Akkorden die höchste Note nicht verändert. Man nennt dies dann übrigens Common Tone (gemeinsamer Ton). In Beispiel 2 findest du eine mögliche Akkordbegleitung.

(zum Vergrößern klicken!)

MOLLPENTATONIK-MUTATIONEN

Witzige Wortneuschöpfung, oder? „Was soll das denn schon wieder sein, Herr Fischer?“ Dies ist ein Name, den ich vor zig Jahren mal erfunden habe, für ein recht cooles Konzept, das ich mag. Die Idee dahinter ist folgende: Der Ausgangspunkt ist unsere geliebte Mollpentatonik (in diesem Fall in A). Mit ihr wäre es natürlich auch durchaus möglich, unbeschadet auch über unsere neue, leicht veränderte Akkordfolge zu improvisieren. Das klingt zwar gut, aber wir sind ja hungrig nach Neuem! Ich mag ja kleine Justierungen, die dann einen doch sehr großen Effekt haben, wie zum Beispiel damals die Veränderung der Dur- zur Dominant-Pentatonik (siehe G&B 01/2023). Die Frage lautet also: Welche Töne der Mollpentatonik kann ich wie verändern, um die Akkordwechsel stärker auszuspielen bzw. dadurch melodischer zu klingen? Über den Am7 verändern wir nichts und benutzen über ihn die unveränderte Skala. Über Dm7 verändern wir den Ton E zum Ton F (Beispiel 3).

(zum Vergrößern klicken!)

Dadurch wird aus der A-Mollpentatonik die D-Mollpentatonik. Diese Veränderung klingt sehr schön melodisch, finde ich. Über den F7 verändert man den Ton E einen Halbton tiefer zum Eb (siehe Beispiel 4). Das Ergebnis könnte man nun, wenn man unbedingt nach einer Bezeichnung suchen wollte, als Am7b5-Arpeggio mit hinzugefügter Quarte sehen oder vielleicht auch als A-Moll b5 oder auch Halbverminderte-Pentatonik bezeichnen. Aber um die Bezeichnungen geht es ja nicht. In welcher Beziehung stehen die gespielten Töne zum F7?

So gesehen, könnte man auch sagen, dass wir die Töne eines F13 ohne den Grundton F spielen. Über den E7 verändere ich nun den Grundton A um einen halben Ton nach unten zum Ton G# (Beispiel 5).

Diese Tonleiter erzeugt in Bezug auf den E7 Akkord also zwei Alterationen und wird daher von manchen Musikern als Alterierte Pentatonik bezeichnet. Auch außerhalb des Moll-Blues ist diese Variante eine prima Möglichkeit, über den beliebten E7#9 (alias Hendrix-Chord) zu improvisieren. Es liegt wahrscheinlich an der DNA von uns Gitarristen, dass wir mit pentatonischen Tonleitern unbefangener und natürlicher umgehen und spielen als mit anderen Improvisations-Tools. Have a try!

Das Solo dieses Monats (Beispiel 6) enthält sowohl einige sehr melodische Momente im Stil von Gary Moore, aber auch leicht fusionartige Sounds à la Scott Henderson, Jimmy Herring oder Oz Noy. Was passiert genau?

• Takt 1/Auftakt: ein melodisches Motiv, das die None des Akkordes enthält
• Takt 5/Auftakt in Takt 4: das gleiche Motiv in D
• Takt 7: Am7- und Em7-Arpeggien für einen Am11-Sound
• Takt 9: mutierte A-Mollpentatonik
• Takt 10: Alterierte Pentatonik
• Takt 11 und 12: Fusion-Lick im Stil von Jimmy Herring mit etwas Chromatik und der B-Mollpentatonik über Am7

So viel für diese Episode. Viel Plaisir damit. Bleibt echt und bis zur nächsten Episode. Und denkt an die Spotify-Playlist. Da wartet gutes Zeug auf euch!

(erschienen in Gitarre & Bass 03/2024)