Parts Lounge: Overdrive … oder Overkill? – Teil 2

Wenden wir uns der Entwicklung der Overdrive-Klänge während der späten Sechziger- und Siebzigerjahre zu: während Roger Mayer fleißig weiter Fuzzfaces kreierte, vertraute Eric Clapton auf einen voll aufgedrehten Marshall JTM45.

Dieser „Clapton-Sound“, den er zuerst auf dem legendären ‚Beano‘-Album von John Mayall und seinen Bluesbreakers Anfang 1966 ertönen ließ, prägte die künftigen Overdrive-Sounds ebenso wie die kleinen Tretminen. Schaut man etwa den Woodstock-Film von 1969, fällt auf, dass dort kaum Pedale im Einsatz waren. Außer bei Jimi Hendrix und Pete Townshend, die Fuzzfaces benutzten, spielen alle übrigen Saitenkünstler wie Steven Stills, Alvin Lee, Carlos Santana oder Johnny Winter mit übersteuerten Amps.

Während Clapton vor allem in seinem Wirken bei Cream seinen Marshall-Ton weiter kultivierte, entwickelte sich parallel dazu in England eine ganze Szene von Pedal-Anhängern. Allen voran natürlich wieder Jimmy Page und Jeff Beck, die stets die neuesten Kreationen aus der Denmark-Street auf der Bühne präsentierten. David Gilmour, Ritchie Blackmore, Marc Bolan und Brian May übersteuerten ihre Amps mit dem Rangemaster Treblebooster oder den neuen Colorsound Powerboostern. Der Colorsound-Booster lief an 18 Volt mit zwei Blockbatterien. Jeff Beck erinnerte sich, dass „diese Teile kaum zu bändigen waren, weil alles unheimlich laut wurde“.

Es gab Ende der Sechziger einige Gitarren-Soli, die prägend für die Anhänger von Pedalen waren. Da war zum einen Jimi Hendrix’ ‚Voodoo Chile‘, auf dem er sein Fuzzface mit einem Wah-Pedal kombinierte, Keith Richards grelles Solo by ‚Sympathy For The Devil‘ und Jimmy Page mit seiner äußerst wilden Einlage bei ‚Whole Lotta Love‘. Diese Sounds waren absolut neu und weitaus schockierender als etwa Claptons Bluesbreaker-Ton.

Dazu wiederum Jeff Beck: „Im Studio konnte man wunderbar mit diesen Teilen experimentieren. Aber auf Tour hat man sie ständig verloren, die Batterien waren leer, sie rauschten wie die Hölle oder sie gingen schon beim ersten Gig kaputt. Flightcases oder Floorboards hatten wir noch nicht. Und schon gar keinen Gitarren-Techniker. Außerdem klangen selbst zwei gleiche Pedale extrem unterschiedlich. Die Transistoren waren wohl damals noch sehr empfindlich.“

Aus diesem Grund konnte man in dieser Zeit auch keine allzu große Treue zu einem bestimmten Pedalen bei Musikern entdecken. Im Gegenteil. Die Notwendigkeit nach Zuverlässigkeit sorgte dafür, dass die Teile permanent erneuert werden mussten. Und Weiterentwicklungen waren in jeder Hinsicht willkommen, denn sowohl die Fuzzfaces als auch die Powerund Treblebooster der ersten Generationen hatten auch immense Nachteile.

Die Germanium-Transistoren veränderten etwa bei zunehmender Erwärmung ihren Sound, während die stromhungrigen Pedale tatsächlich oft die Batterien in kürzester Zeit leersaugten. Dabei entdeckten die Musiker solche Ungereimtheiten auch als Möglichkeit, den persönlichen Soundgeschmack zu prägen. Duane Allman soll etwa sein Fuzzface am liebsten mit halbleerer Batterie gespielt haben, „weil es dann so schön komprimiert und spongy klang.“

In der Regel verfolgten die Musiker jedoch zwei unterschiedliche Ziele. Zum einen wollte man einen sustainreichen, psychedelischen Klang, den Fuzzfaces aller Couleur zu bieten schienen, zum anderen durch die Frontend-Übersteuerung der Verstärker den „Clapton-Sound“ mehr oder weniger an jedem Amp nachbilden können. Und diese Strömungen unterscheidet man bis heute als Distortion- oder Overdrive-Sound.

IN DEN SIEBZIGERN WURDE ES BUNT …

In den Siebzigern begannen sich die Musikstile immer vielfältiger zu verästeln, was auch daran lag, dass die Keyboarder noch weiterhin meist auf ein Fender-Rhodes-Piano oder eine Hammond-Orgel angewiesen waren und daher weniger Möglichkeiten für Soundvariationen hatten, während Gitarristen mit reichlich Effekten spielten. Ausnahmen waren natürlich John Lord oder Keith Emerson, die ihre Orgeln ähnlich wie Gitarristen übersteuerten und daher manchmal wie Rock-Gitarren klingen ließen. Den Rock-Bereich prägten dabei Distortion-Sounds wie die von David Gilmour, Jimmy Page und Mick Ronson (mit Fuzzfaces ausgestattet) genauso wie Overdrive-Sounds von Paul Kossoff, Ritchie Blackmore oder Rory Gallagher.

In den USA kamen dagegen zunächst weit weniger Pedale zum Einsatz. Hier entwickelten sich vor allem Anhänger des im weitesten Sinne als Beano-Ton bekannten Sounds. Lynyrd Skynyrd, die Allman Brothers oder Johnny Winter trugen maßgeblich dazu bei. Diese Bands spielten allesamt sehr laut mit weit aufgerissenen Röhren-Amps. In Kaliforniern entstand aber bald eine Clique von Technikern, die diese Sounds auch mit kleinen Combos für Studio-Sessions ermöglichen wollten. Randall Smith oder Paul Rivera moddeten dazu kleine Princeton-Amps, die mit einer zusätzlichen Vorstufenröhre einen Overdrive-Sound ermöglichten, der schnell weltberühmt wurde. Ab Mitte der Siebziger entwickelte Marshall-Chefdesigner Steve Grindrod den „One-Wire-Mod“ sowie das Master-Volume für alle Marshall-Amps, was fortan ordentlich Overdrive auch bei moderaten Lautstärken ermöglichte. Eine Schaltung, die bald weltweit von zahllosen Amp-Designern übernommen wurde und ein Grund dafür war, dass Marshalls zu den begehrtesten Rockverstärkern ihrer Zeit wurden.

Auf der anderen Seite blieben die Anhänger von Fuzzfaces, Distortion-Boxen und Trebleboostern ihren Pedalen dennoch treu und sei es, für ein Solo den übersteuerten Amp nochmals anzuboosten. Die steigende Nachfrage sorgte aber Mitte der Siebziger auch dafür, dass der als unzuverlässig geltende Germanium-Transistor zunächst zum Aussterben verurteilt war. Die neuesten Wundertreter kamen jetzt von Firmen wie MXR, Boss oder Ibanez. Dioden-Clipping hieß die Technik der Stunde. Und damit – so bildeten wir uns das damals jedenfalls ein – konnte man alle möglichen Rocksounds auch über den kleinsten 15-Watt-Amp nachstellen. Allen voran eroberten der MXR Distortion+, der Boss DS-1 und der Ibanez TS-808 Tube Screamer die Gitarrenwelt im Sturm.

Mitte der Siebziger kaufte ich mir einen Electro Harmonix Big Muff, eine instabile Blechkiste, auf der die Bezeichnung „Sustainer“ zu lesen war. Und genau das machte er. Der Big Muff klang mehr nach Fuzzface als nach Marshall, und man musste ziemlich herumtricksen, bis man da den gewünschten Sound herausholen konnte. Aber immerhin … Im Herbst 1979 lief ich dann im Frankfurter Bahnhofsviertel am Schaufenster eines Musikladens vorbei, in dem diese kleine grüne Kiste mit der Aufschrift „Tube Screamer“ stand. „Moment mal“, dachte ich. Tubes sind doch Röhren. Sollte diese kleine Box tatsächlich nach Röhrenübersteuerung klingen? Ich ging rein, testete die Box und war sofort begeistert. Und so erstand ich einen frühen Narrow Box Tube Screamer für 90 Mark. Freunde von mir schworen eher auf den DS-1 von Boss. Der klang nicht so sehr nach „Clapton“ (Overdrive), sondern mehr nach KISS oder Foreigner (Distortion).

Zu dieser Zeit begann der eigentliche Siegeszug der Overdrive- und Distortion-Pedale. Cleane Gitarren hörte man fortan nur noch im Hintergrund mit viel Chorus, während die Riffs und Soli mit sattem Overdrive daherkamen. Neben den Pedalen von Boss, Ibanez und MXR kamen bald The Rat von Proco und der Bluesbreaker von Marshall dazu.

Dazu noch reichlich Abwandlungen oder Nachahmer. Bis heute sind allerdings die technischen Prinzipien vom Boss DS-1 und dem Ibanez Tube Screamer die Grundlagen für fast alle Weiterentwicklungen auf dem Markt. Und gerade erleben auch die Fuzz-Boxen wieder eine enorme Renaissance.

In den Neunzigern hatte jeder Gitarrist solche Pedale, egal ob Profi oder Hobbyist. Sie waren preiswert, ziemlich langlebig und meist stabil (wie mein Tube Screamer, der heute noch läuft). Und sie boten natürlich die Möglichkeit, den gleichen Sound zu haben wie die persönlichen Gitarrenhelden. Gary Moore etwa prägte mit seinem DS-1 den Heavy-Rock-Sound, während Steve Lukather oder Stevie Ray Vaughan eine Tube-Screamer-Gemeinde aufbauten. Ich kenne kaum einen Gitarristen, der nicht beide Pedale besitzt. Sie wurden genauso wie die alten Treblebooster, Fuzzfaces oder Powerbooster/Sustainer zu begherten Vintage-Sammlerstücken, die auf dem Gebrauchtmarkt immer teurer werden.

Und obwohl es heute beinahe unzählige Adaptionen dieser Pedale gibt, können nur wenige den Klassikern das Wasser reichen. Mittlerweile treten aber einige Pedale aus der großen Masse hervor, die selbst das Zeug zum Klassiker haben. Ich denke da an das Fulltone OCD, natürlich an den mittlerweile extrem begehrten Klon Centaur und den King Of Tone von Analog.Man.

Ganze Internetforen werden mit Videos und Tipps zu neuen Pedalen gefüllt. Doch nur wenige stechen aus der großen Masse hervor. Der Entwicklungseifer kennt scheinbar keine Grenzen. Da gibt es sehr aufwendig gestaltete „Dumble Sound“-Kreationen wie den „Royal Overdrive“ von Van Weelden oder das Ethos Overdrive, die beide schon eine enorme Anhängerschaft haben, gefolgt von Herstellern wie Xotic, Keeley, Mad Professor, T.Rex oder Vertex, die die Boutique-Klasse repräsentieren.

In Deutschland fallen mir vor allem Firmen wie Rodenberg, OKKO, BSM oder Vahlbruch ein, wenn es um feinste Overdrive-Sounds geht. Ich wette, dass einige dieser Pedale – weltweiten Vertrieb vorausgesetzt – ebenfalls das Zeug zum Klassiker hätten. Und daher befassen wir uns mit diesen Herstellern in der nächsten Ausgabe.

In diesem Sinne …

Udo Pipper

(erschienen in Gitarre & Bass 07/2022)